文：木木日安
自20世紀以來，巴里長期籠罩在卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio,歐內 1571-1610）藝術熱潮陰影下的喬凡尼・巴里歐內（Giovanni Baglione, 1566-1643），被粗略地定位為與卡拉瓦喬敵對立場的卡拉「二流畫家」。但巴里歐內在其身處的瓦喬17世紀時代，卻是上世享負盛名且位處藝壇核心的成功畫家。[1]
1600年新世紀之初，紀歐巴里歐內聲稱自他替耶穌會（Society of Jesus）教堂委託製作的洲畫祭壇畫《耶穌復活》（The Resurrection of Christ, 1603）[2]公開後，卡拉瓦喬及其黨羽——隆吉（Onorio Longhi）、誹謗特里塞尼（Filippo Trisegni）與簡提列斯基（Orazio Gentileschi），大戰這些人一直詆毀此作，巴里並書寫誹謗他藝術的歐內下流詩在羅馬散布。
Photo Credit: Shutterstock / 達志影像 1603年8月28日，巴里歐內向羅馬總督塔韋爾納（Ferrante Taverna）提起這場「知名的瓦喬訴訟案」（libelli famosi）：
誠如你所知，我是上世名已在羅馬執業多年的專業畫家。現在這場案件起因於我受耶穌會總主教（Claudio Acquaviva）委託，紀歐描繪一幅以吾主復活為題的祭壇畫，並於1603年復活節首度公開展示。但是他們（隆吉、卡拉瓦喬、簡提列斯基）因為嫉妒…到處說我壞話，並詆毀我的作品。他們甚至做了一些壞我聲譽、辱我名節的詩文…。[3]
巴里歐內提到誹謗他的下流詩共有兩首，是畫家友人薩里尼（Tommaso Salini）告訴他的。詩中提及巴里歐內的藝術資質並不高，建議他把作品拿去雜貨店低價賣出，或當衛生紙用，或者拿給薩里尼的老婆，讓她塞入陰道，避免薩里尼和她做愛。
更提到巴里歐內不配擁有從主教貝內迪托・朱斯蒂尼亞尼（Benedetto Giustiniani）手中得到的金鍊酬賞，並認為給他戴鐵腳鍊還比較適宜。當薩里尼出庭作證時，宣稱當他向特里塞尼問起羅馬藝術家們，對巴里歐內為耶穌會繪製的《耶穌復活》有何評價時，特里塞尼將這些誹謗詩給他看，並聲稱詩文是卡拉瓦喬、隆吉與簡提列斯基等人所作。
此外，薩里尼的證詞是誹謗詩出處的唯一消息來源：特里塞尼告訴他詩文是從一位被稱作巴蒂斯塔（Giovanni Battista）的少年男妓那裡取得。
1603年9月13日，卡拉瓦喬出庭作證，表示自己並非誹謗巴里歐內詩文的作者，他也不認識巴蒂斯塔。卡拉瓦喬表示除了薩里尼外，從未有人讚揚過《耶穌復活》這幅作品，卡拉瓦喬甚至認為這是巴里歐內最差勁的作品。
雖然卡拉瓦喬、特里塞尼、簡提列斯基因涉嫌誹謗而入獄，隆吉則在審判期間離開羅馬逃過牢獄之災。但此案最終在法國大使貝提恩（Philippe de Béthune）的介入之下調停，1603年9月25日，卡拉瓦喬從托爾・第・諾那監獄（Tor di Nona）釋放，並僅被判處在家拘留1個月的刑罰。卡拉瓦喬在訴訟案後，離開羅馬前往馬爾凱（Marches）躲避風頭，等待訴訟醜聞與輿論冷卻下來。
簡提列斯基於1603年訴訟案的證詞內容中，明確指出巴里歐內為了與卡拉瓦喬《愛會戰勝一切》（Amor Vincit Omnia, 常譯為Amor Victorious, 1601-1602）一較高下，而繪製《神聖之愛征服世俗之愛》（Divine Love Overcoming Earthly Love，柏林版本：c. 1601-1602），並將此作公開展示於大眾眼前：
這些畫家全部都是我的朋友，然而，我們之間有一定程度上的競爭。好比說，當我於佛羅倫斯聖若望聖殿（San Giovanni dei Fiorentini）懸掛一幅有大天使米迦勒（San Michele Arcangelo）的作品，巴里歐內在此作對面懸掛一幅畫作與我較量。
這幅被稱作「神聖之愛」（Amor Devino ／ Divine Love）的作品，是為了與米開朗基羅・達・卡拉瓦喬的「世俗之愛」（Amor Terreno ／ Earthly Love）競爭而作。他將「神聖之愛」獻給主教朱斯蒂尼亞尼（Benedetto Giustiniani），雖然此畫不如米開朗基羅（卡拉瓦喬）的作品那樣好。儘管如此，據了解，主教給了他一條（黃金）項鍊。這幅作品有許多不完美之處，我告訴他畫中武裝的成年人，應該要是一位裸體的孩童。所以後來他畫了另一個全裸的版本。[4]
「神聖之愛征服世俗之愛」此繪畫題材，出自義大利人文主義學者阿爾恰托（Andrea Alciato）的著作《寓意圖集》（Emblemata）中，「安忒洛斯」（Anteros）與「厄洛斯」（Eros）兩位愛神的人物設定與寓言典故。[5]
簡提列斯基可能依循阿爾恰托的版畫插圖，認為兩位愛神樣貌應是全裸，且象徵「世俗之愛」的厄洛斯應為嬰孩或剛進入青春期少年的形態，而代表「神聖之愛」的安忒洛斯則要以青少年的樣貌表現。如雷尼（Guido Reni）的《神聖之愛與世俗之愛》（Sacred Love and Profane Love, 1622-1623），安忒洛斯以高大、有著寬闊雙翼的青少年姿態出現，並冷靜地將箭筒送入火堆。
呈現孩童樣貌的厄洛斯，則被矇蔽雙眼並束縛在身後的柱子上。雷尼作品中的兩位愛神，相當符合文藝復興以降的圖像傳統。但是，巴里歐內的《神聖之愛征服世俗之愛》，卻將「神聖之愛」描繪成一位武裝的成年男子，而非少年樣貌。兩種版本比較之下，可見羅馬版本的「神聖之愛」身體，比柏林版本要來得瘦小許多。推測這是巴里歐內為使「神聖之愛」看起來年輕一點而做的修改。
我們可以明確指出此兩幅向卡拉瓦喬宣戰的作品，強烈的明暗對比以及極具戲劇性的動作場面，的確是參照卡拉瓦喬的繪畫風格。此外，《神聖之愛征服世俗之愛》選材上，更直接呼應卡拉瓦喬的《愛會戰勝一切》，這是怎麼一回事？
註釋
[1]巴里歐內1596年取得羅馬聖盧卡藝術學院（Accademia di San Luca）成員資格，1600年更成為宗座精藝及萬神殿大師學院（Pontifical Academy of Fine Arts and Letters of the Virtuosi al Pantheon）一員。1606年，教宗保祿五世（Paul V, Camillo Borghese）封他為「基督長袍騎士」（Cavaliere dell’abito di Cristo）。1617至1619年，他當選聖盧卡學院院長，並持續獲得大型委託案工作及知名贊主們的賞識。1621至1622年間，他獲得貢薩加宮廷（Gonzaga Court）邀請，成為曼圖瓦（Mantova）宮廷御用畫家。晚年時期，巴里歐內在藝壇還是持續保持崇高的地位，並對學院的影響力在人生最後十年達到頂峰。
[2]當17世紀晚期，耶穌會教堂翼廊的祭壇重新整修時，《耶穌復活》從原本位置上移開，之後不幸佚失，目前僅留存預作習作。
[3]原文：“Doveto sapere che io fo professione di pittore et essercitio in Roma da parecchi anni; et adesso occorre che hauendo io fatto un depinto della resurrettione di N. S. al Padre Generale della Compagnia del Giesù, dopo essersi scoperto detto quadro, che fu questa Pasqua di Resurretione prossima passata li detti querelati per invidia perche loro pretendevano…sono andati sparlando del fatto mio con dir male di me et biasimare l’opere mie, et in particulare hanno fatto alcuni versi in mio disonore et vettoperio…” Antonino Bertolotti, Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI, e XVII: studi e ricerche negli archivi romani, vol. II (Milano: Ulrico Hoepli, 1881), pp. 51-52.
[4]原文：“Io sono amico de tutti questi pittori, ma c’è bene una certa concorrenza fra noi, come a dire, che havend’io messo un quadro di S. Michele Archangelo a S. Giovanni de Fiorentini, Baglione se mostrò mio concorrente e ne mise un altro all’incontro che era un amor devino che lui haveva fatto a concorrenza d’un amor terreno de Michelangelo da Caravaggio; quale amor devino lui l’haveva dedicato al Cardinale Gistiniano, et se bene dicto quadro non piacque quanto quello de Michelangelo, nondimeno per quanto s’intese, esso cardinale gli donò una collana; quale haveva molte imperfettione che io gli dissi che haveva fatto un huomo grande et armato che volveva esser nudo e putto e così lui se ne fece poi un altro quale era poi tutto ignudo.” Antonino Bertolotti, Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI, e XVII: studi e ricerche negli archivi romani, vol. II, pp. 62-63.
[5]義大利文藝復興時期，安忒洛斯與「理性愛／神聖之愛」連結，並對抗象徵「官能愛／世俗之愛」的厄洛斯。阿爾恰托《寓意圖集》延續文藝復興的說法，抑制感官愛慾的安忒洛斯，將代表肉體情慾愛的厄洛斯綁在樹上燒死，並毀其武器。
參考資料
1. Baglione, Giovanni. Le Vite de’ pittori, scultori et architetti. Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi de Papa Urbano Ottavo nel 1642. Roma:
2. Bertolotti, Antonino. Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI, e XVII: studi e ricerche negli archivi romani, Milano: Ulrico Hoepli, 1881.
3. Ebert-Schifferer, Sybille. Caravaggio: The Artist and His Work. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2012.
4. O’Neil, Maryvelma Smith. Giovanni Baglione: Artistic Reputation in Baroque Rome. Cambridge: Cambridge University press, 2002.
本文獲漫遊藝術史授權刊登，原文刊載於此
責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航