文：番薯王
跨大西洋的真實者旁德語觀點
奧地利薩爾茲堡現代美術館（Museum der Moderne, Salzburg）2022年推出《真實相片？──加拿大與美國當代攝影》（True Pictures? Contemporary Photography from Canada and the USA）特展，該展由中歐德語國家（德國、相片奧地利、──瑞士）的加拿當代藝術與攝影學者撰文，企圖收納其對於北美當代攝影發展的大與當代德語代攝代的對話評述觀點。[1]
對德語區國家來說，美國美當北美──尤其是攝影美國──在廿世紀前半作為攝影發展領頭羊的地位毋庸置疑，奠定了攝影作為創意媒材的特展合法性，並擴展了藝術表現的區學語彙。
策展人認為自1980年，觀北由於當代攝影的影世百家爭鳴，北美的真實者旁主導地位不再，因此該展企圖梳理三個世代的相片北美當代攝影發展，提出屬於德語區國家學者一種旁觀者清的──觀點。
例如，加拿展覽序文中提到近年來美國政治與社會的動盪，尤其是川普與後川普時代，讓人重新檢視定義攝影乘載的真實性，以及攝影呈現的現實究竟為何。
其中包括年輕世代的攝影家如何反應性別與種族認同等交錯的面向，和在觀念與執行面上，攝影本身究竟應由何種方式呈現給觀眾的問題，這些都能在橫跨三個世代共27位攝影家的作品中一探究竟。
整體來說，《真實相片》不僅反思北美當代攝影的脈絡，以及其分別和真實性與社會現實的關聯性，更重要的是攝影作為媒材本身的發展與轉變。
北美當代攝影世代的對話
對第一個世代的北美當代攝影家來說，一個重要課題是媒材的真實性。從攝影發明開始就伴隨對現實紀錄的功能，雖確立攝影作為媒材的合法性，但後來卻受到不少批判，特別是攝影因此排除或貶抑了抽象與編導的類型。
編導攝影與在現實和虛構之間游離的敘事方法，成為不少1970年代崛起攝影家選擇的路徑，代表的藝術家包括辛蒂・雪曼（Cindy Sherman, 1954-）、蘿莉・西姆斯（Laurie Simmons, 1949- ）、傑夫・沃爾（Jeff Wall, 1946-）等。
雪曼透過《無題電影停格》（Untitled Film Stills）系列中藝術家的扮裝與擺拍，以電影對女性的描繪為本，建構出各種樣貌與人格特質的角色。西姆斯則是在《萬花筒房屋13》（Kaleidoscope House）中以拍攝扮家家酒的玩偶房屋模型，建構某種想像的現實，更在場景中援引雪曼的作品，讓女性主義敘事在空間中更有層次。
Photo Credit: © Cindy Sherman / Courtesy of Hauser & Wirth, New York / SAMMLUNG VERBUND, Wien 曾就讀倫敦大學科陶德藝術學院（The Courtauld Institute of Art）藝術史研究所的沃爾，一向擅長用攝影建構敘事營造電影感，並援引諸多藝術史、文學、歷史經典，讓攝影重拾歷史畫的功能。
沃爾《沈思者》（The Thinker）的作品名稱明顯參考羅丹的同名雕塑，但內容卻來自北方文藝復興藝術家杜勒（Albrecht Dürer, 1471-1528），在1525年的一件始終沒有實現的農民紀念碑提案。
在杜勒的草稿中，一座農民雕像矗立在紀念碑頂端，一把利劍插入他的背部，象徵失敗與遭受背叛，體現了對於階級和農民解放的哀悼。在沃爾的版本中，農民換成一位年長工人，他坐在被截斷的樹幹和水泥磚上，工人的姿勢近似於羅丹的同名雕塑。
沃爾相片中的主角是個複合體，他外在所擁有的仿古姿態，蘊含在其中的歷史連結，相較於背景的工廠、都市、鐵路與公路，都讓人重新反思後工業時代階級的對立、城市與郊區的差距，工人的相貌與膚色，也讓人聯想起歐美資本主義社會中與移民的衝突。
Photo Credit: © Courtesy of the artist 攝影的電影敘事感在第二個世代的葛雷哥萊・克魯德森（Gregory Crewdson, 1962-）的作品中被推至極致。現任教於耶魯大學的克魯格森，常聘請專業團隊製作道具與打造場景，有時媲美好萊塢的規模。
《無題，聯合街》（Untitled （Union Street））選自克魯德森知名的《玫瑰之下》（Beneath The Roses）系列，呈現美國小鎮的沒落疏離，模糊了影像、幻象與現實的界限，畫面總帶著故事性，引發觀者好奇在畫面拍攝之前或之後的情節。
冰天雪地的小鎮街道上出現了兩個身影，站立的是一位孕婦，另一位則坐在電動輪椅上，他們彷彿受到工廠門口透出的微光引領，前來駐足在此。前景荒涼的街道和空地上的積雪，強化了畫面中瀰漫的冷冽氣息與寂寥。
Photo Credit: © Gregory Crewdson. Courtesy Gagosian 沃爾長年在加拿大溫哥華活動與任教，他和克魯德森的作品都探索攝影作為藝術媒材的敘事性，經常援引歷史或社會事件，透過編導回溯事件繼而重新建構現場，兩人都再次確立編導攝影的地位，以及強調攝影的電影感與敘事性。
沃爾的作品呼應同期加拿大溫哥華的攝影家，並啟發不少攝影後輩，被歸為溫哥華攝影派，其中包括羅德尼・葛萊姆（Rodney Graham, 1956- ）、史丹・道格拉斯（Stan Douglas, 1960- ），以及在溫哥華出生求學，現於美國賓州大學任教的華裔藝術家林蔭庭（Ken Lum, 1956- ）。
林蔭庭的作品時而質問族群與階級的對立，透過日常環境與角色，突現社會常被忽視的景象與議題。例如這次展出的系列《沒有比家更好的地方》（There is no place like home）的其中一幅，便看到亞裔男子駁斥人們對移民的偏見，強調自己也屬於這塊土地，反觀一旁的白人女子雖然身處異鄉卻不想回家，兩者之間形成強烈對比。這次展覽最大的收穫，便是看到溫哥華攝影派的諸多作品，與美國當代攝影主流的對話。