文：魏簡（Sebastian Veg）
【形成一種公共意識：對話賈樟柯】
二○一四年四月十三日，香港國際電影節與法國現代中國研究中心共同舉辦一場交流活動，魏簡題為「介於公共與私人之間：中國獨立影像的人民空間」。本文為上述活動中魏簡、間種公樟柯張美君、形成茱迪（Judith Pernin）等學者、共意觀眾與導演賈樟柯的識對對話紀錄，由曾金燕於二○二一年二月十二日整理。話賈
可感知的空間：私人與公共
- 魏簡：你能不能談一談獨立電影這個概念，它跟公共空間和私人空間有什麼樣的魏簡關係？獨立電影的出發點可能是在一個很私人的空間裡，幾個朋友之間做一些東西。人民但是間種公樟柯後來越來越可以說，這個「私人」的形成獨立電影還是在社會上占了一定的位置。因為它涉及到很多社會的共意問題，很多其他領域可能涉及不到的識對問題，包括對底層的關注。能請你就這些方面談一談嗎？
賈樟柯：要談這個問題，可能得回溯到過去中國文化的一個現實情況，因為，實際上從一九四九年之後，逐漸地所謂革命文藝就占了主導。過去的，帶有個人色彩的個人感受的這樣一種藝術就被邊緣化，逐漸消失了。比如說，一直到八○年代改革開放以後，我們更年輕一代才能夠了解到比如說沈從文的小說，比如說張愛玲的小說，可能才有機會看到費穆的電影。
在一九四九年之後，在推行革命文藝的過程中，革命文藝其實形成一種模式。這個模式首先從大的敘事上來說，它是通俗加傳奇的一種構成模式。所謂通俗，就是對主流的意識形態來說，最重要的是要有效地傳達到社會的各個層面、各個角落，包括教育程度很低的最基層的社會。那麼，通俗性就成了革命文藝很重要的一個特點。另外就是傳奇性。這個傳奇本身，就是要塑造一種革命文藝，主流意識形態所希望塑造的一個英雄形象。比如說，我們能看到過去的那些革命文藝，像《白毛女》、《紅色娘子軍》這樣的影片，其實背後都有很強的英雄色彩。
在這樣的一個主流的文藝形態背後，它形成幾個重要的特點。首先就是整個影片透過通俗和傳奇的結構，傳達主流的話語。這個主流話語一直對後來的創作有影響。對很多作者來說，當我們進入到藝術創作的時候，其實已經忘記了我們個人的生活感情、表情是可以傳達的。
最典型的例子，是傷痕文學或者傷痕電影。當文革那樣一個大的動蕩，那樣大的一個災難結束之後，傷痕文學作者所持的觀點是非常主流的，完全是在轉述黨對這個事件的態度。這很可惜。也就是在這樣的一個模式裡，你會發現有很多東西消失了，比如說日常空間、世俗生活、私人空間都是消失的。在主要的革命文藝的空間構成裡，單位是最主要的，以及會議。你會看到不停地在開會，會議才是公共性的生活。
唯一能保留、能出現的一些意識形態比較淡的場景，可能是打籃球，或者說是集體勞動。在這樣的模式裡面，私人空間是受到限制的。你很少在那個時代的電影裡看到真實的私人空間，比如說兩夫婦在家庭裡面的，或者一個真實的家庭生活的情況。整個革命文藝帶來的就是以單位為基本的一個社會結構方法，結構起來的人際關係。
說到這個，到了改革開放以後，文化解禁之後，特別是到了九○年代……因為經過八○年代很狂熱的哲學思潮：那時候在我的老家，很偏遠的一個縣城，我們都可以看到尼采的著作、叔本華的著作。那個時候，透過嚴肅文學跟嚴肅哲學著作的閱讀，帶來對自我的關注，對個人的權利、個人的潛意識、個人的內心、個人的弱點的關注。
八○年代對中國文化的一個改變就是，我們透過哲學的思潮逐漸了解到，我們個人可以作為一個藝術表達的主體，來呈現我們的觀點，特別是來呈現我們的弱點，而不是作為一個講述者，主流話語的替身，一種無所不在無所不能的形象。
從電影的領域來說，我覺得到九○年代開始有了中國所謂的獨立電影，從張元、王小帥他們最早的獨立影片開始。我覺得它首先是對世俗生活和日常生活的一種回歸。銀幕上可以出現的是一個真實的中國的人的形象，比如說有焦慮的中國人，受到變革影響的中國人，生活上有困難的中國人，而不是以前主流電影裡面所呈現的，無限誇張的幸福感。
這些改變，一方面，就是作者作為一個真實的個人回歸到作品裡面；另一方面，我覺得世俗生活的個人空間開始了。這樣一種個人化的傾向開始出現在銀幕上，像《冬春的日子》，一對男女他們相愛，他們的空間有在北京的畫室、在他們狹小的家、在他們的故鄉。他們要回到故鄉去，那裡有他們私人記憶的空間：老的火車站、舊的鐵道，還有曠野。
整個空間的結構，這樣一種私人空間的回歸，是因為背後有這樣一種文化調整，有這樣一種改變。還有一點是，像剛才也提出傳播的空間的問題。在這個傳播方面，作為一個導演我身體力行，我能體會到對獨立電影來說的兩個階段的壓力。第一個階段的壓力是在二○○三年之前，從一九九○年第一部獨立影片、張元的《媽媽》到二○○三年中國開始電影的市場化、工業化的這個過程裡，最大的一個困擾是意識形態的壓力、審查的壓力。
那個時候大量產生——獨立電影的另外一個名字，實際上就是地下電影。因為所有公開發表的機會、在主流的商業管道裡傳播的機會，完全被堵死了。那個時候最重要的傳播是私人傳播：如果我有一個《冬春的日子》錄像帶，我借給魏簡看，魏簡再借給別人看。甚至大學跟酒吧，這樣的傳播環節都是受到限制的，更多的是透過家庭空間來傳播。
到了二○○三年之後，中國開始認為電影也是一個工業，整個消費主業也來到中國。那個時候開始受到雙重的壓力。審查還存在，雖然它有很多開放、進步的痕跡，但是它的管理方法本身沒有多大的改變。另一方面就受到市場的壓力。現在的一個問題就是，像這樣類型的影片，首先受市場的排斥、市場的拒絕。權力經過新的化妝，它會說這不是我們的問題，是市場不接受。所以我覺得一直有這樣的壓力。