文：約翰・泰格（John Tagg）
【印樣／工作手札：關於攝影、再現之重歷史與再現的論複筆記】
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我在圖書館做研究時，發現了路易斯・海因（Lewis 數的攝影史純視覺式Hine）一張鮮為人知的照片複本，原始照片是與歷影像在1936年前後，為了公共事業振興署（Works Progress Administration）的過伊全國研究計畫所拍的。其中呈現兩個年輕人，甸園我們可能將照片的虛構背景視為他們的起居室：一側的男人端正坐在具有木製扶手的椅子上；他左側的女人則坐在曲線起伏、具有精緻木椅腳的再現之重填充扶手椅上；兩人面對面坐著。男人在玩填字遊戲，論複女人則在閱讀，數的攝影史純視覺式她的與歷影像右手握著可能是拆信刀之類的東西。兩個人都面帶笑容，過伊一半是甸園因為開心，一半則是虛構感到憂慮。男人身著短袖襯衫，再現之重自信地握著筆，但也許因為感到緊張，他的另一隻手則撫摸頸部下緣和衣領。
男人右方擺著小邊桌，桌上可能放著附有火柴夾設計的煙灰缸。桌子下方的置物架放著另一個我們看不清楚的物件。往桌子的左側，則是造型奇異、精雕細琢的金屬落地燈，佇立在附支腳的方形基座上，支撐著流蘇造型的巨大燈罩，其上飾有風格化的狩獵場景：右邊有一隻獵犬，雄鹿位於中央，而雄鹿奔向的左方則是一片草叢。每個圖案分別佔據了六邊 形燈罩的一面。我們無法窺見圖案是否持續連接到燈罩的其他面，不過如果坐在椅子上的男人抬起頭，則可以看見。
在男人的斜前方、但和照片畫面平行之處，是帶有彎腳造型的方形軟墊椅凳，在這對男女之間，有人還擺放了衣櫥或壁櫃（雖然那是靠近房間後方的角落，以此遮擋有圓形白色把手、深色油漆的房門），其上立著有（和落地燈一樣的）六角燈罩的小桌燈。
衣櫥或壁櫃有避免和相機鏡頭面互相平行，因此即便它標誌了影像中的一個頓挫（caesura），但由 於並不確切位在景深底端的面上，反倒聯繫起軟墊所在的面與朝斜後方延伸的牆面（牆中漆成深色的門若打開九十度，將在衣櫥所遮蔽的角落觸及另一面可見的牆）。相片中的這個部分肯定曝光過度，或是解析度在複印過程中大幅降低，但我們依然可以推測，兩面可見的牆壁所交會的平面，在畫面上是與壁櫃或衣櫥的垂直軸線——其兩扇關閉的櫃門交界 ——連成一線。
地板上似乎鋪著燈芯草地墊，但僅憑相片暗示的質地以及與房間牆面平行往後延伸的規律方格，難以斷定。無論那是不是燈芯草地墊，照片中的兩人似乎閒適地休息：男人戴著手錶與圖章戒指，女人的手則舒服地放在椅子扶手上，她的眼睛並沒有在閱讀放在大腿上的雜誌。然而，這個房間應該沒有用於原本規畫的用途。它也許屬於從一間房屋分隔而成的數間公寓之一。或許攝影師將兩人移駕至此，並把家具佈置成簡單、略為歪斜的對稱形狀。
我們不禁揣想：這是他們擁有的第一間住所嗎？（他發現自己深入相片，展開夢想——滑進潛藏在物件與意義組合之下的畫面：某種外觀、他的自我、一個重構的世界。）兩人年輕而體面，儀容整潔，頭髮整齊梳理，事業即將起步。許多含義懸在半空，似乎遍尋不著標的：這些物品是被帶進來的，或者這裡是住家？
這些東西：個人珠寶、家具、房間或「住家」、似乎相互碰觸的兩人腳踝（她很可能需要慰藉，他則尋求掌控感）、男人露出有勞動痕跡的手臂、女人腿上 沒穿絲襪、他們不需相視就能感到彼此的存在、對各自仔細劃分但枝微末節的居家活動漫不經心（他並非為了學習而閱讀，她也沒有在縫紉或打毛線）；凡此種種都代表必須費力重拾的許多片刻，在這裡定格成海因鏡頭前的年輕夫婦：健康、悠閒、從工廠裡解脫、並且對童工一無所知的新政世代，匯集了家庭與住家的種種能指，並從最基本組成單位的層次鞏固了社會；他們滿足、充滿希望、被直抵著房門的壁櫃關在房裡。也或許，那終究是衣櫥。雖然以起居室的背景來說，應該不太可能是衣櫥。
有些地方不太對勁。這批物件有一點瑕疵。1936年：時值華爾街股災（Wall Street Crash）七年之後，以及「羅斯福蕭條期」（Roosevelt Depression）的一年前。無法判定家具風格所屬的時代，也許是二手的。也無法定位影像本身；也許是海因的「晚期」作品。出人意料且不大牢靠。
有多少線索在這一點交會，似乎轉瞬聚合又逐漸消逝？ 海因個人的失望是否滲入了他的改革派腳本及其公共、政治的搬演：彷彿一道突如其來的光照亮這些物件和這個封閉的舞台？這道閃光燈，照亮影像、並將落地燈陰影投射到灰白且感光的彼處牆面上，透露了太多訊息，也糟蹋了其中的意識形態樂趣。
諾丁罕（Nottingham）的小組討論筆記 [1]
約翰・伯杰（John Berger）於1968年所撰的〈理解照片〉（Understanding a Photograph）文中主張「照片是被觀看的事物之紀錄」、「自動的紀錄」。他補充道，「攝影沒有專屬的語言」；「攝影不帶有轉變」。攝影在其中唯一的決定，是選擇在何時進行記錄與分離。伯杰對上述論點的探求，顯然使他和愈來愈多攝影書寫者的觀點產生牴觸。諸如安伯托・艾可（Umberto Eco）等論者曾指出，之所以能將攝影和感知相提並論，並非由於攝影是「自然的」過程，而是因為感知同樣也被符碼化。
攝影師將他或她的相機對準物體的世界，這個世界已然被建構為具有各種用途、價值與意義，儘管在感知過程中，這些用途、價值與意義往往不會顯得如此，而只被視為「自然地」認識一切「存在之物」（what is there）時所辨識出的性 質。