文：切分une
電影，高達19世紀末西方工業革命蓬勃發展背景下，歐容隨留聲機、希區行為電話等一系列現代發明，考克走進大眾日常，等大導演是何電結合藝術與技術的都會休閒生活新寵。
展覽，影當或更嚴謹一些，中詮展覽這類藝術展覽邁向民主化的高達時期——不再僅是貴族或精英階層的審美活動，與電影起初幾十年的歐容飛速成長、成熟時期，希區行為不約而同地高度重合。考克
然而，等大導演我們似乎沒能在上世紀二、何電三〇年代的影當電影中，發現對 「看展覽」這一場景／事件的展現、描摹。反而觀察到，諸如超現實或達達主義的藝術家們，倒很樂於將「拍電影」這件事促成為「搞藝術」。
不論《安達魯之犬》（Un Chien Andalou，1929），抑或《幕間》（Entr’acte，1924）之類的影像實驗，無不力求為電影這個新興門類抹上藝術的光暈，不再止步於娛樂大眾的訴求。
引起我興趣的是，隨著電影創作光譜的不斷豐富，導演們有意在劇情中安插觀展元素時，這一行為是被如何表現的？又或具有怎樣的敘事可能和詮釋空間？
希區考克（Hitchcock）1958年的《迷魂記》（Vertigo）中，女主角瑪德琳頭盤漩渦形髮髻、端坐美術館長凳，出神欣賞身前大幅肖像畫的場景，既是支撐整個懸疑情節鏈條的重要一環，也已成為電影史中的著名場面。類似凝神注視展館內畫作的背影，我們也能在近六十年後法國導演歐容（Ozon）的歷史劇情片《雙面法蘭茲》（Frantz，2016）中找到。
Photo Credit: 《迷魂記》 
Photo Credit: 《雙面法蘭茲》 前者的取景地點位於舊金山美術館的榮勳宮（Palace of the Legion of Honor）6號展廳，畫作並非館內的真實收藏，而是參照製作人Herbert Coleman手裡的一幅美國女演員Vera Miles的相片，幾近周折，才最終邀請到藝術家John Ferren為電影量身創作了這幅油畫。[1]
希區考克兩度拍攝男主角斯科特跟隨瑪德琳來到這一美術館空間，凝視畫作的身影定格，更包涵了四重「觀看」：瑪德琳看畫中女子、斯科特望著瑪德琳、畫中女子注視瑪德琳（導演切換POV特寫鏡頭時亦使其直視包括角色、觀眾在內的所有人），作為觀眾的我們同時目睹著銀幕中的這一切。
這幅油畫的展示，形成一個神秘、未知的入口（在後續劇情裡，也成為男主角的夢魘碎片），吸引觀看者進行揣測與想像。這亦可被視作希區考克慣用的麥高芬（MacGuffin）之一種。
Photo Credit: 《迷魂記》 這裡，導演將美術館呈現為幾無一人、幽靜雅緻的環境，片中人物觀展的狀態被清冷的氣氛圍繞，佈置得當的展廳似乎被抽象為某種符號——一個莊嚴的、精神性的、可供冥想的場所，展品的儀式價值在此得以保留和彰顯。[2]
即便一個從未去過美術館的人，也能從電影中獲得這種印象，亦即現代美術展覽機構應有的樣子。甚至，電影影像某種程度上放大了這種觀感，也因此，賦予了看展這一行為某種樣板模式，以及審美傾向。
再看2016年上映的《雙面法蘭茲》（避免劇透，在此對劇情有所保留）中兩處觀展場面，也頗值得玩味。電影開場十五分鐘左右，藉以男主角阿德里安的敘述，導演歐容將其在戰前與弗蘭茲共遊羅浮宮的回憶以彩色畫面鋪展（而本片絕大部分為黑白）——兩人愉快地徜徉在掛滿畫作、觀眾如織的羅浮宮內，一派歡樂祥和的景象。
館內僅管滿是藝術瑰寶，卻並不顯得高高在上。對藝術陳列空間的如此再現，更是對「一戰」前和平美好的巴黎生活與兩個青年人友誼的象徵（隨著故事的推進，我們會發現這種美好或許僅存在於一廂情願的想像中）。
Photo Credit: 《雙面法蘭茲》 影片結尾，當女主角安娜，追隨未婚夫弗蘭茲的腳步，隻身來到美術館，經由推鏡頭的深入，我們同她一道，再度漫步於這一藝術聖殿——緩步走向那幅阿德里安口中弗蘭茲生前摯愛的畫作。只是，安娜似乎無瑕欣賞周遭的展品，而只是為這幅畫而來。
歐容在此延續了希區考克的作法，讓展廳變得空蕩、氛圍顯得肅穆，唯留下一位長凳上不知名的青年，同樣專注地凝視著眼前的油畫【見圖2】——這一次是確實存在於世的馬奈作品《自殺》（Le Suicidé，ca. 1877）。[3]
展廳演變成某個真空的場所，視點聚焦至畫作特寫，再定格於安娜的臉部，配合著點睛之筆的台詞，凸顯其對劇中人物的決定性意義。於她而言，親眼見到這幅畫的存在，彷彿也就確認了弗蘭茲過往的存在。
展覽中的藝術作品，在導演的安排下，又一次擔當起了劇本起承轉合的關鍵要素，也暗合了弗蘭茲的命運。而展覽，或者說得到展示的這幅畫，成為全片不斷遊走在真偽難辨的虛實敘述之間唯一恆定的物質實存。由此，間接印證了美術館／博物館，作為人類文化遺產的歸宿之一，其雋永的、不可替代的地位。
當然，這種不朽的意涵和不可動搖性，其實早已鬆動。自從杜象的小便池出現在展廳那一日起，即已宣告瓦解。只是在面向更廣泛受眾的主流電影裡，同時為了敘事的需要，大部分導演依舊樂於維持美術機構所代表的權威性和正統性。於這一空間內緩慢踱步欣賞藝術作品的影像輸出，也為普羅大眾提供了一個觀展的範本。
這很難不讓人想起法國新浪潮的領軍人物高達（Godard），在《法外之徒》（Bande à part，1964）裡的神來之筆——三個遊手好閒的小青年，跑到羅浮宮裡手拉著手疾速飛奔，好不歡樂。
Photo Credit: 《法外之徒》