文：邱靖婷
藝術如何回應公共議題，展覽造鎮再次持續幾年為筆者（一位同時於公共空間做創作的圖底圖為提問創作者）放在心上的提問，「城市變遷」作為《圖底圖：為建築與藝術的建築家園居住家園尋址》展覽中的重點，也因社會對於仕紳化、與藝拆遷議題的尋址關注更為敏銳，逐漸將此討論帶往藝術領域成為顯學。側記從已
此次由友人所策畫的定義對於的嚮展覽，於準備過程即邀請筆者參與前行會議並書寫側記。展覽造鎮再次「側記」作為陪伴的圖底圖為提問撰文方式，除了想提出創作的建築家園居住特殊之處，也藉由此機會書寫怎樣討論一檔藝術展覽，與藝比如因展覽而聚集的尋址「我們」對於命題如何能形成複數的感知。
圖底圖（figure–ground）以建築學來說，側記從已是定義對於的嚮為讓基地與周邊突顯出其特殊性，比如要測繪建築體和文化的展覽造鎮再次關係，就會將美術機構、圖書館於整體背景上標上顏色；於感知學來說，人們運用圖像雙面性來測量自己所能見到的為何，而這帶到藝術來論，藝術家也以自己的創作、思維去讓一個概念賦形，使原本可能不被他人所感知的事物，得以有其具體。
在淡海新市鎮的he & she space發生一場這樣的展覽，筆者認為是帶有批判意味的，首先，這個場館並非能看作無辜的空間，而是說，它本身即是建商在造鎮裡有意規劃的藝術空間。
但是，策展人曾哲偉及張文豪用了兩人對於各自專業領域——建築、藝術的交疊，疊出了一個不是直接針鋒相對的「空間圖學」，進而帶出兩人的提問：假設這樣的空間還是要發生一場展覽，那究竟是什麼模樣？
兩位策展人邀請了十位藝術家來討論空間，包含藝廊、現存城市、概念意義上的空間，可以先就思索起手方式來勾勒於空間靜態展示的藝術家。
黃迦勒、陳世育的作品從對於建築的觀察開始，黃迦勒《人物獨白》將現行城市建築，以行業（但選擇了筆者認為較具有自由度的角色，如詩人、攝影師）化作一個個具特質的「人物－建築」，且為它們寫了遊戲性的文字[1]，迦勒的特別是抓住了現實的關注後，將其化成一個人和空間特質共生的「角色」，而這些角色在參與構築城市的方法是可以加入城市體的；也可以像是積木，積木己身即可運用零件轉化構築方式，也可以說，藝術家運用了「角色」得以變異的性質，讓現實相對不可輕易動搖的組構方法，變得像是可以輕而易舉變換的配置遊戲。
Photo Credit: 攝影黃暐程 陳世育的作品《造鎮計劃》則採用攝影「類型學」[2]方法，帶有客觀冷靜特質地凝視拍攝對象，筆者雖然在起始會產生疑問，即類型學方法在當代是否還具有其效力？
但創作者對準自身家鄉——台南官田的變化，卻也讓筆者覺得位於官田的這些經由規劃而成之排狀建築，其本身具有的荒謬性事實上讓創作者拍不出完美整齊的類型學作品，而這是筆者認為有機會的突破點，造成影像乍看精確，但裡頭景物卻有突兀的出戲感，比如其中一張攝影拍到了不通的路後方有個像樓梯的東西。
好奇詢問世育，卻收到那只不過是個用磁磚鋪的平面而已的回答，是個純屬裝飾性質的圖案。若路的意義本來是「通往」，那創作者拍攝這些新建案建築體，以及為了它們所開闢的、僅給該新建社區的路，改變了路的字義同時，也改變了居住空間的意義。
Photo Credit: 攝影黃暐程 林安芃的《你有兩隻眼睛》及《日光》，筆者認為在繪畫、攝影和作品空間性皆有所討論，在繪畫的畫布上，安芃做了在建築空間上會有的曲面結構形成畫布基底的變異。
至於繪畫的顏色實為藍晒，藍晒在攝影中是常見的顯影方式，但安芃在此的運用讓作品訴說著「時間」，一張張曲面紙張吸附染料、照曬光線，而每個間隔裡曝曬的控時，在同個作品上記錄了不同的時差，而時差是原本不會浮現在同一個圖面上的背景。
安芃另在曲型展牆後面，用展燈折射了一道光線，那對筆者帶出的是視覺上的感受性，並因此接到了前方的兩幅作品，於是整道展牆運用光和空間的關係，帶出了明明如此靠近的兩側，卻依然擁有的時差。
Photo Credit: 攝影黃暐程 藝術家張念為、張大仁的共同創作《尋景/ 一條蜿蜒的小徑、道路、溪流及其他》，看似是對於杜聰明[3]故居的調查，但創作者對於版畫、檔案創作的觀念進行帶著幽默感的實踐是筆者感到有趣的。
於展場遇見大仁時，大仁於聊作品時做了一個舉動，他伸手在展燈之下，桌子上即出現手的陰影，這是件稀鬆平常的事情，但大仁說：「這就是版畫的概念。」版畫，用筆者理解大仁說的話之後，版畫也許是：物體遮掩、提供平面一個複製影像。
由這個交談帶到念為和大仁此次的創作來說，兩人於杜聰明故居、展場之間交換些許形體，且也以複製的思考在攝影（檔案）及物件作品上進行思考，在「偽造」的攝影檔案中，兩人並不主要給予田調的線索，甚至，杜聰明故居的石碑於相片中是用兩人仿造石磚去遮掩的，無法確切知道其歷史說明。而兩人以版畫觀念製作的仿造石磚、仿蛇形的水管，以假亂真唐突進入場景，而後成為檔案；展覽將兩個仿造物放置在藝廊空間，使得兩個場景怪異地接合。
Photo Credit: 攝影黃暐程 彭韋的《陽光普照》，初看為轉角空白畫布和暖紅光源，遠遠地看以為沒有圖像內容，靠近才見得以壓印製作的河流素描，藝術家的遷移經驗以及此刻觀看及移動經驗交疊，而偏偏人的每一次經驗無可重覆，他人並不可能接住藝術家當時的所見所感。
然那個由空白至見著壓痕的過程，讓本來觀看的畫布造型性變成看著素描的敘事性，若說原來的素描觀念是為了可見，那彭韋的作品讓素描變得「模糊」且「遲到」，並不會在同一時刻完整地看見河流，而手燈挪移至盡頭時，素描的河流即變成造型上的面體，圖面暴露自身界線，而令人無須覺得自己需要抵達清楚及完整。
Photo Credit: 攝影黃暐程