文：藍祖蔚（國家電影及視聽文化中心董事長）
【推薦序】悲情點畫法
偉大事件都是悲情由一系列的小事件組合而成。
Great things are done by a series of small things brought together.把一些相異或相似的城市情調、色彩與線條元素整合一起，藍祖拉從主題定調，蔚推揉合喜樂，薦序劇本靜默或哀傷在光影中顯像，重看重讀就能創造和諧。電影點畫
Harmony is 書秀the analogy of contrary and similar elements of tone, of color, and of line, conditioned by the dominant key, and under the influence of a particular light, in gay, calm, or sad combinations.——點畫法畫家秀拉（Georges Seurat）
點畫法最適合處理安靜或緩慢的時光議題，畫家不求照片般寫實再現，法理而是念直試圖傳達一種情境的氛圍或印象。《悲情城市》三十三周年數位版上映前夕，眼前躍著重看電影，和心重讀劇本書，頭跳秀拉的悲情點畫法理念一直就在眼前和心頭跳躍著。
三十三年前出發前進威尼斯影展時，城市隨身行李就放著一本《悲情城市》劇本書。因為《悲情城市》入圍威尼斯影展競賽，才有這趟威尼斯旅程，什麼樣的題材、什麼樣的電影促成這場機緣？在看到《悲情城市》電影之前，啃食劇本，先了解基本架構與情貌，是唯一線索，也是採訪前不可或缺的功課。
一九八九年九月九日《悲情城市》在威尼斯首映，觀後心情五味雜陳，既有揭開神祕面紗的盲動，亦有遇見史詩的歡情，更多的卻是「就這樣啊？」的輕歎。
電影長得和劇本不同，也和「想像」不同，幾乎是多數電影必然的創作腳步，從發想到執筆，從拍攝到剪接，電影為什麼會長成最後這副模樣？多年後為什麼又會冒出終極導演版？都是電影產業既有趣又特殊的生態話題。《悲情城市》定剪後就沒再修剪或增長或補遺，也因為它夠大，備受注目，所以才能先出版劇本書，甚至有分場與文字劇本的對比並置，供人細品深究。
本書收錄的朱天文分場共有八十八場，吳念真劇本則多了三場，共九十一場。不過影視聽中心典藏的「合作社」時期拍攝劇本則多達一○二場，多出的部分對於三哥三嫂這條線著墨較多，對阿猴涉入的假鈔風波交代相當清楚，然而最後成片及成書時悉數皆已刪去。幸好三十三年後有這本一○二場劇本可相比對，對於影片結構和角色塑造有了更清楚意象，也約略可以體會侯孝賢和廖慶松在剪接機前的斟酌盤算。沒能收進書中的這本一○二場劇本，或多或少也印證了保存電影史料的重要價值。
出發採訪前，對《悲情城市》的劇情脈絡略知一二，對相關歷史，政治和社會議題的探討，也都曾張羅搜尋過一回。然而，從宣傳詞、劇照、海報所累積的想像與憧憬，最終落實進電影膠捲中，有多少浮光片羽得能烙印心田，攸關個人學養、感性，任人各自表述，自由拍板定調。
二二八事件與《悲情城市》的連結是電影宣傳重點之一，然而參與甚深的攝影師陳懷恩每每憶述往事時，都不忘強調：「我們在拍片現場，幾乎沒有人提到二二八。」二二八事件是電影的時間參數之一，是那段時光不容忽視的悲情烙印，是全片關鍵轉折，卻非唯一重點。畢竟，在史料闕乏的迷霧中，誰能先真相？又如何見真相？要求一部電影擔起史家角色，還原歷史情貌，是否太過求全？因應議題而生的「政治解讀」與「歷史真相」壓力，對但求追求藝術表現的電影工作者而言豈非太過沉重？
偏偏來到放映現場，宣傳上使用的政治言詞（「在今天以前，這個故事，你聽不到，也不能講……」）及國際大獎的光環加持，都讓公眾聚焦及熱議重點無可避免鎖定在二二八事件上，失望或惆悵大抵皆源自侯孝賢對二二八事件的呈現方式：多方溯源探其因，卻不直書本事，低調重現動亂場景，未多搬演。冷靜又節制來呈現事件結果，雖然給人舉重若輕的錯茫之感，但若透過點畫法的美學觀點來理解，或許就得著另番風景。
電影的核心主線在於阿祿師一家從一九四五到一九四九年的歲月風霜。阿祿師膝下四子：老大林文雄有血性豪情，在亂世跌撞持家營生；老二文龍消失在二戰煙硝中，從未現身；老三文良縱浪江湖，身陷上海幫與田寮港幫的利益爭奪；老四文清有文青本色，帶出妻子寬美兄長寬榮追求社會正義的左翼菁英思潮，也透過寬榮對小川靜子和日本文化的孺慕，帶出政權交替之際失望青年的文明挫傷。
正因為時空座標選定在一九四五到一九四九年間，舉凡政局動盪、民生凋弊、官商勾結和走私衝突，多多少少都連動著日後的二二八事件，林吳兩家所經歷與見證的諸多小事件匯聚而出的生命情貌，毋寧就是時代素描，近觀或嫌細小不詳，遠觀卻因點點滴滴都已成像，而能浮現概略輪廓，知其是，知其然，終能若有所悟。
是的，就只能是若有所悟，侯孝賢沒想透過《悲情城市》寫歷史政論，他曾經掛在嘴上的「拍出天意」，其實更接近一幅秀拉的點畫法畫作：似是，卻又不盡然都似，水彩或粉彩、油彩或墨色，都只能是貼近真實的若有所悟，距離與意象給了《悲情城市》一個特殊位子與角度，重新觀看那個時代。
除了情節與影像之外，聲音的點畫法亦是《悲情城市》的美學成就之一。我選在劇本書之前強調聲音表現，關鍵就在於聲音有著劇本絕難呈現的情緒質感，卻是影像與故事得著立體身影的奧妙關鍵。畢竟，不論是密稠或者鬆闊的美學悸動，多數都源自觀影當下，從耳朵進入心靈的聲波共鳴。
不是陳松勇的江湖煙嗓，那句「咱本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃、眾人騎、就是沒人疼」經典台詞，或許就沒了穿心入腦的震撼能量。草莽漢子的情境感觸，唯有在悠然醒覺的清靜時光點上，才讓血性感歎得著了透視史頁的力量。讀唸有別，說演有殊，肉身點化的能量超越了文字所承載的想像容量。
同樣，「哇係台灣人！」讓梁朝偉在尖刀威脅下脫口而出的這句唯一台詞，只有他生疏的台語得能模彷瘖啞人聲線，爆發出驚天力道。是演員能力局限的因緣際會，亦是因勢利導的巧合巧思，才能碰撞這款火花。