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臺灣有個好萊塢:戰後影視劇的臺語風潮(下) 哀豔與戲謔:臺語片中的臺灣社會縮影

文:高中生看世界/廖宥甯

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導演王童曾言:「語言的重要就在於能讓電影『定調』。」而臺語影視劇甚至是有個語風與戲語片臺語歌曲的「調性」,似乎都脫不了以苦情作為底色的好萊後影哀艷、和以熱鬧喧騰的塢戰歡樂貫穿全片這兩大宗,大悲或大喜的視劇社會縮影氛圍形成台語片最主要的調性。

在我們苦難的潮下馬戲班,為你跳一場歇斯底里的哀豔芭蕾:臺語劇中的悲喜

相較於喜劇,臺語流行文化作品中的謔臺悲劇元素似乎更為龐大且明顯,而臺語劇中的臺灣臺灣悲劇元素融合了西方18世紀工業革命後所流行的「通俗劇」、日本文學與電影裡的有個語風與戲語片苦戀愛情、以及1960年代戰後義大利「新寫實主義電影」等等元素;於是好萊後影臺語作品中常見描繪工人階級和中下階層的劇情主線,刻畫遭遇困境的塢戰「魯蛇」男性,而如果男女主角想要談戀愛呢?那一定會經歷各種天災人禍、視劇社會縮影最後很有可能還是潮下以悲劇收場。

臺語片中的哀豔苦情成分可以大致分為「離鄉背井」(例:侯孝賢電影《戀戀風塵》和《風櫃來的人》)、「家庭失和(甚至是家暴)」(例:《高雄發的尾班車》裡,女主父親因為積欠債務,希望女主嫁給債主之子而非男主,所以囚禁自己的女兒)、「貧窮與疾病」(例:《蘋果的滋味》中,被美軍座車撞傷的男主家庭貧困)這幾大類型。

離鄉背井到城市打拚的故事來自於臺灣戰後工業化時代的集體記憶,不少農村子弟選擇到大都市裡謀求生路,於是電影裡出現不少「鄉下人進城」、「在都市賺錢」、「和都市人打交道」的情節,刻畫出角色對鄉村的眷戀和嫌棄,既嚮往都市又感到迷惘的矛盾情緒,那種「臺北不是我的家,我的家沒有霓虹燈」的思鄉之情以及對都市的疏離感,是許多遊子共同分享的哀傷底色。

因此在大銀幕上看到與自身生命經驗雷同的故事線,難免產生共鳴。有趣的是,臺語片相當喜歡諷刺資本主義下的社會,會將私人企業的領導階層刻畫成吝嗇苛刻的「慣老闆」形象,而追求物質和社會地位的愛慕虛榮角色最後都不會有什麼好下場。

至於家庭失和及家暴的戲碼,有些是根據於現實生活,戰後臺灣鄉村從來不缺被不成材丈夫虐待荼毒的悲情妻子、遭婆家凌虐的苦情媳婦或者童養媳等等家庭失和事件。當戲劇反映現實,便很容易讓正身困於家庭困境中的觀眾——尤其是女性觀眾——將自身情感投射到戲劇中,透過觀賞影視劇尋求心靈慰藉。

雖然有些人會質疑究竟是戲劇反映現實、還是現實中的犯罪模仿戲劇,但從後來的鄧如雯殺夫案以及家暴法的推行等等事件來看,家暴在戰後的臺灣社會——甚至是整個華人父權社會——裡從來都不是稀有產物,影視劇上的人物悲劇不過是現實生活中眾多女性家暴受害者的縮影。

因此,臺語電影裡的家庭題材儘管有時為了劇情張力難免有所誇飾,但這些家庭通俗劇依然貼近現實,而且是最能提出犀利批判的類型電影。

而臺語片中的疾病元素有三種最常出現的症狀:失明、瘋癲和情感因素造成的精神耗弱,臺語片中的精神障礙角色現身得相當頻繁,多數都是因為遭遇生活中的巨大創傷而導致瘋癲,這些創傷似乎又可歸咎於貧窮——最致命的暴力形式。貧窮導致生活品質無法改變,所以在罹患疾病時無法獲得妥善的治療,疾病又使當事人無法脫貧造成惡性循環;或者是角色必須從事低階且高風險的勞力工作而發生意外。這些社會原因塑造出臺語片中的悲情因子,但還是老話一句:戲劇反映現實,這一切悲劇皆可在當代臺語母語者的群體中找到現實案例。

而比起追求「哀豔」——除了哀戚外,這場悲劇要華麗又唯美——的臺語悲劇,臺語喜劇多走諧星丑角路線,比方說著名臺語喜劇片《王哥柳哥遊臺灣》兩位外型和說話風格迥異的主角,融合了西方喜劇裡的「雙人搭檔」(double act )概念與馬戲團傳統、當代日本流行的「好友鬧劇」、還有東亞國家的相聲文化,可以視為跨文化的演出模式。

但臺語喜劇依然難以擺脫苦情底色,喜劇片中常描寫中低階層的角色,在流浪和謀生的過程插科打諢,自嘲自己的人生遭遇,近看雖讓觀眾捧腹大笑,遠看卻是一場不折不扣的悲劇,這種刻意喧鬧搞笑的喜劇便如《兒子的大玩偶》裡的小丑一般,在濃墨重彩的面孔底下,是辛酸眼淚累積成的黑色幽默。

總而言之,臺語影視劇和歌曲等流行文化作品,皆以臺灣農工階級的生命故事作為題材,反映臺灣庶民如何在戰後工業化和再殖民化的社會變遷中,如何調適並自我描繪。而那些滄桑悲涼的戲碼和曲調,是這座島嶼上的遭到邊緣化的百姓們擁抱自我、尋找認同的途徑。

語言角色的象徵符號:「誰」在説臺語?

在解嚴後母語運動發展還算穩定的臺灣,臺語影視劇也逐漸擺脫從前的邊緣地位,重新走進大眾視野裡,尤其在近幾年「本土」熱潮中,常見將臺灣民俗文化和歷史事件融入劇本的影視作品如宮廟背景的《通靈少女》、歷史電視劇《茶金》,臺語也不再是見不得人的「次等語言」,更有許多影視劇將客語、原住民等語言加入作品中,呈現臺灣真實的多元語言社會如原住民題材的《賽德克 · 巴萊》和《斯卡羅》。

然而,臺語在不少觀眾甚至是編劇眼裡,似乎依然是代表某個群體的象徵符號,比如某網友在和父母一起觀賞女性成長劇《俗女養成記》後,和父母討論劇情時聽父親問:「如果陳嘉玲(女主角)是一個曾在都市生活的摩登白領,為什麼還會用臺語這種『次等語言』來呈現內心獨白?」


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