文：何梓慶
上篇：窮形極貌，評流對抗不測
李日康的雲抄與李藝觀與自多重影分身
《流雲抄》裡的人物亦很值得我們注意。其中最常出現的賦法分身是よしこ。よしこ在不同篇章中反複出現，特徵作者在〈漂流的日康日康法則〉指出，よしこ並不是自技重影日本人，「只是下李她反反覆覆在京都和大阪生活過一段對她來說已經太長的日子」，在作者離開京都時，技藝她也遠去他方，評流但よしこ則永遠留在京都。雲抄與李藝觀與自よしこ當然真有其人，賦法分身但在作品中，特徵她更像是日康日康作者的分身，當作者對京都的自技重影許多體認都借她之口說出，よしこ就化身為李日康的下李另一種聲音。
例如李日康為沒有看過時代祭而感到可惜，這時よしこ就瞧不起作者這種庸俗的想法，認為他不暸解京都人對時代祭的態度。（〈平安神宮前寫生〉），就書中所見，李日康對京都甚為熟悉，不會不知道時代祭的背景，以及京都人不喜歡時代祭此等常識，他這裡正是借よしこ之口說出自己的矛盾心情， 一方面想遊玩打卡，完成制霸的心願，另一方面又不希望自己流於庸俗，於是就假よしこ之口說出如此「掃慶」的說話。在《流雲抄》中，よしこ有時太天真（北方圖書館）；有時「注定理性」（小小）；又時又很爽真（漂流法則）。如此兩種聲音就構成了李日康看待事物的不同面向。
《流雲抄》中よしこ與「我」對話，亦與賦體主客答問的特點十分吻合。賦往往以主客答問的方式，推展事理，例如我們耳熟能詳的〈秋聲賦〉，就是歐陽修與童子答問，以引出「秋聲」的形貌。又如蘇軾的名篇〈前赤壁賦〉，通過主客論難，討論變與不變的問題。在賦中，其實主和客都是自己，可以說是自己與自己的對話，借用拉岡（Jacques Lacan）的說法，所有他者（other）都是我們自己的投影。
以此審視《流雲抄》，就會發現，除了よしこ外，書中出現的其他角色，如〈奈良電幻〉裡的守經人、〈撃影之外〉的泰拳師傳、〈鐵的國〉裡的阿力，甚至是〈爪〉中的婦人，無不可視作李日康自身的投影。但《流雲抄》中的情況又與賦中的主客答問有所不同，賦中的「客」大多沒有名字，只作為「我」的陪襯，俗一點的說法就是「下把位」，用以襯托出「我」的高見。但《流雲抄》中的他者大多有名有姓，有自己的經歷和主張，像よしこ有時甚至凌駕在「我」之上，推翻及修正我的想法。這更像是日漫《火影忍者》中的忍術影分身，各個分身都有獨立意識，當忍術解除時，分身的記憶和經驗會回到本體之上，這些分身的經歷就構成了作者的各個不同面向，最終這些觀點不論是矛盾，抑或是相輔相乘，均有助於討論事理，深化問題，尤其「不測」作為無形之物，不同的聲音迴盪，能令讀者從不同的角度觀看、感受「不測」的存在。
自我技藝與《流雲抄》中的主體建構
《流雲抄》另一個很值得注意的特點，是作品中篇篇有「我」，李日康在每一篇作品中都從自身出發，感受世界，展示了強烈的主體性。
李日康對主體的探索由來以久，他早在碩士論文中就以詩詞互證為方法，討論清代詞人陳維崧作品中對自我定位的焦慮。有趣的是，李日康碩士論文借用了大量西方理論作為分析工具，但攻讀博士之時，卻回歸清儒樸學傳統，討論清代萬樹《詞律》的思想體系，以李日康的說法，他希望透過細密的考證，建構確切不移的結論。筆者以為李日康的博論正是對自己碩論的回應，討論文學作品中的主體問題是一趟樂趣無窮之旅，尤其詞是代言之作，加上古典文學中次韻唱和的傳統，因而作品中之「我」，有大量詮釋空間，從不同角度切入，能得到截然不同的結論。但亦因為這樣，人言人殊，主體也就游移不定，難以座實。相反，文本考證需要檢閱大量的資料，過程雖繁瑣枯燥，但堅持下來總能有所收獲，從而得出較具說服力的結論。
回顧李日康文學研究的歷程，我總是想起〈奈良電幻〉中的守經人，李日康對他的工作有精彩的描述：
他跟前十來塊經版，身旁一副大燈，他邊和我們說話，又好像自說自話。他隨手取過版木，反覆髦墨，對齊黃紙，然後用包了稻草、拳頭大的文鎮細細地熨，像光走進河，鹽回到大海，他由始至終只是坐著，卻令人無法脫離他的動感，他走著。從山巔到低窪，極地到極地，他每一步裡頭都有愛恨，每一步都有疾病貧富，直至手工的經文自他手底下逐漸顯現，記憶便消失得無縫剔透，莊嚴如火，山與雲平。
這段文字情感飽滿，筆者每次讀到這裡，總會隱然看到李日康與守經人的形象慢慢重疊。李日康其實也在枯燥的考證校勘裡，令「經文自他手底下逐漸顯現」。李日康寫守經人之時，其實也在寫自己，就像〈奈良電幻〉開頭寫到的賞櫻大會，「他（豐臣秀吉）要看的是自己，他就是自己櫻花」。在李日康眼中，似乎在各自的工作中認真作業，重複操作，就能夠穩定自我，回到自己，「像光走進河，鹽回到大海」。我總是主觀地相信作者書寫有其連續性，《流雲抄》就是李日康對主體探討的延續，只是這一次他關心的不是文學史上的英雄，而是他自己。
李日康創作《流雲抄》，亦如守經人般一絲不苟，據李日康在跋裡所言，大部分作品都經過大幅修改，而且著重文字鍛鍊，即使他知道「不時又會被人嫌『肌肉感太明顯』、『不夠散』」，甚至「注定是逆流的，不合時宜」，但他仍然一以貫之，更視這種寫作方式為「修行戒律」。這種不求稱譽，專注自身的思想，與福柯（Michel Foucault）晚年所提出的「自我技藝」（technologies of the self）相吻合。
李日康希望「把『我』從文字世界中重新發現……這成為了我後來的修行重點。」這更令人聯想到福柯「自我關注」（to concern with self）的理論，福柯認為人能夠通過自己的力量或是他人的幫助，改進自身，從而獲得幸福、純潔及不朽等狀態。《流雲抄》是災難之書，面對憂患，李日康相信「生命的本質是痛苦」，同時他認為「如果不測真的無法消除，無法脫離它與人與生俱來幻滅的成分，但願，在文字中有其放逐成雲的可能。」（〈跋〉）既然「不測」籠罩萬物，人無法逃脫，寫作就成為了李日康的工夫論，反覆修改文字，關注自己的情感，進而「認識自我」（know yourself），甚至改變自我，藉以凝定心神，消解「不測」所帶來的不安。