文：戈登探長（德尼思化創辦人，關於希望讓文藝更加貼地）
自二十世紀初，車廂福特帶來平價的那兩汽車生產，我們的支高生活已經離不開汽車了。我們乘坐飛機俯瞰繁華都市的舉發景色，地上的香煙星光沿著公路不斷閃爍，仿如血管流動，關於為城市中心供應活力。車廂現代的那兩眾生相，汽車承載我們的支高肉身與靈魂。
圖片來源：電影《Drive My Car》海報日本電影《Drive My Car》，化村上春樹之作，香煙互契訶夫的關於文，其中貫穿主線者，車廂乃導演濱口龍介如何以車演繹人生，那兩駛往我們的心房。汽車，不論私人、公共，都佔據我們漫長生命的一部分，在專注或昏睡的搖晃之間，往往毫無覺察，這些時光隱藏了重要意義。
電影起首四十分鐘的鋪陳：丈夫家福目睹愛妻，音的出軌，悄然退出房屋，他在等待汽車時，擔住口煙，手拿火機幾次嘗試點燃，連半點煙也沒有冒起。女兒死亡的陰影，妻子淒美似鬼高潮後的喚靈，生活的崩壞是一隻青光眼，視力漸漸消失，漸漸適應，直至車禍襲來，驚覺一切早已改變。
妻子死後兩年，丈夫駕車駛往廣島的劇場時，導演及演員等名字才浮現，那是類公路電影Drive My Car的啟始。傳統公路電影，出走是救贖的主題，我們必須經由不同空間的轉變，得到諸般成長，告別過去。唯《Drive My Car》，家福在車輛行駛的過程，仍然和逝去的聲音反覆對話，陰魂不散。
藝術家選取題材，聚焦放大，將與我們日常生活緊密勾連的事物，重新呈現。私家車相對大型公共交通工具，狹窄座位，密封空間，是交換秘密的神秘場所。正因私隱，家福要和音、劇本對話，身患青光眼，仍然堅持不讓其他人當司機。
心懷創傷、遺憾的人，最易觸景傷情。電影刻意安排，每一場車外之戲，都和家福在車內聽劇本的讀白呼應。這種「用力」，是屬於角色的性格、執著，家福對劇本倒背如流，說者無心，聽者有意，每件事情的發生，石塊投向心湖，總能掀動無數波紋漣漪。
圖片來源：電影《Drive My Car》劇照駕駛，或坐車，久而久之終成不必思考的慣性。於是我們與內心對話，發掘自我亦作繭自縛，幸而車內總有其他座位，可供他人介入。二十三歲的女司機渡利，和家福亡女同年出生，同樣心懷親人逝去的洞，作為鏡象之存在。當劇團同事邀請兩人用膳，那幕手語呼應電影，及其多語劇場的本質，溝通的困難與可能，肢體擺動停擺之間，觀者主動參與彼此理解的實驗。
因此，家福才能和渡利對話。劇本的錄音仍在播放，聲音卻被對話掩蓋，家福走出內心封閉的循環，坦承讚賞，彼此道出往事。恰好下一幕的劇場演練，正訴說溝通建基於雙方真誠嘗試，在於相信他者的擁抱。家福說，文本具有力量，我們必須傾聽、回應，也就是經由別人、外界，才能認清自己在鏡子的面貌，例如鏡框內，音和高槻出軌的謎題。
高槻是真誠的浪蕩子，遠赴千里，參演家福所導的《凡尼亞舅舅》，為了面對自身的空洞無物，向家福請教。他們最後一次在車廂對話，擺脫酒吧偷拍者的騷擾，終能真誠交流。那段幾乎是劇本的誦讀，像小黑盒的實驗劇場，上承前面多次的排練，將這部言說為主的電影推向極端。家福從情夫的口中，聽到妻子未完的劇本，「如果希望真正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心」。
圖片來源：電影《Drive My Car》劇照高槻離開車箱，家福為渡利點燃香煙。那幕高速公路行駛的車，車流之間承載許多人生，各有方向。家福由不願渡利開車，到叫她天冷時躲進車內，對話交心，以至點燃香煙，乃敞開心房的過程。兩人往車箱的天窗高舉煙，微光裊裊如縷，兩支祭祀逝者的星火。
家福因高槻退場，必須抉擇，是否再次演出凡尼亞舅舅。遺憾、妻語，以及極其相似的角色，讓他猶豫。他和渡利出走至雪地，她母親因土石流逝去的故地，兩人坦承，自己是殺人兇手。殺的，是與珍重之人溝通的可能。渡利插下的香煙，彼此相擁，那是殘酷面對之後的告別，讓煙火在雪地焚盡，始能再度drive my car。這種劇場式的表演，渡利結尾的開朗笑容，契訶夫《凡尼亞舅舅》手語演出的結局，深刻對照。
我們要活下去，凡尼亞舅舅！
我們要活過無數無數悠長的白日和疲倦的夜晚；
我們要耐心地忍受著命運加給我的實驗……
而在墳墓的那邊，我們會說：
我們受過苦，我們流過淚，人生對於我們是苦的 — —
上帝會憐憫我們的……
我們就會看見一種光明、可愛、美麗的生活了。
圖片來源：電影《Drive My Car》海報濱口龍介的劇中劇，不是傳統電影依循原著的忠實改編，站在當代情境再創造，沿人類普世的主題，再度詮釋、反思我們現今的諸種生活困境，和可能。我們看《Drive My Car》，不止能從村上春樹和契訶夫了解電影更多，也因電影，更能懂得他們。濱口龍介的電影，建立了與主流不同的美學世界，自成一格，陌生得甚或難以欣賞，正是他的魅力所在。
本文獲作者授權轉載，原文請看作者Medium。
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責任編輯：Alex
核稿編輯：Alvin
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