自2005年成立的舞評爵代舞蹈劇場，以「爵士舞」和「現代舞」奠定舞團演出的透明探問風格和樣貌，其2021年度製作的糾纏舞作《透明糾纏》在上周末展演，《透明糾纏》由三個舞碼組成，從舞除了最後一個舞碼《節奏帝國》展示爵士舞與芭蕾的蹈中的當代性結合之外，其餘組成《透明糾纏》的何謂前兩個舞作《transLuCent enTanglement 微透．交織》與《我們》，無疑皆探討了人類的疫情「當代性」（contemporaneity）。
此「當代性」，舞評並非始於二十世紀之初的透明探問「現代性」（modernity）——那個崇尚理性、科學與技術，糾纏對人類的從舞個體自由保有極高度的信心的現代精神，同時仍無法掩蓋包含於其中的蹈中的當代性資本主義與工業革命，如何對人類和人類所身處之環境帶來嚴重而幾乎不可挽回的何謂惡果；或是始於二次大戰之後、始於現代性精神之後的疫情「後現代性」（post-modernity）。在歷經了二戰期間的舞評全球性環境災難和人類危機後，後現代精神開始強調「不確定性」，對一切於現代性精神中被頌揚與崇尚的理念進行對抗與戰鬥。
Photo Credit: 爵代舞蹈劇場而是如泰瑞．史密斯（Terry Smith）於《藝術與文化的悖論：現代性、後現代性、當代性》（Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity）裡開宗明義地指出—「在現代性結束，以及後現代性逝去之後，我們要如何理解並展示，生活在『當代性』狀態裡，是什麼樣子？」，是一個龐大而沈重的問題。
就時間的向度而言，當代性接續現代性與後現代性。我們已於先前提到，現代性精神於科技日新月異的二十世紀前半段形成主流，後現代性則顯現於戰爭之後、人們對於「現代性」的反省與顛覆，於是無疑成為一種後戰爭（post-war）的思考模式，因此，當代性於此層面上或許繼承了各自兩個時期的思想主張。
只是，若僅納入「當代」於當下所處位置的時間性的話，是遠遠不夠的。如亞瑟．丹托（Arthur Danto）於1964年見到安迪沃荷（Andy Warhol）將家庭用的肥皂鋼絲絨品牌Brillo的包裝盒展示於美術館中，興起了這麼一個問題—「這竟然也能夠成為藝術？」
或許這些單純的盒子以及安迪沃荷的其他作品，如成疊的康寶濃湯罐頭、可口可樂玻璃瓶以及瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）的肖像畫，都只是——或終將成為——藝術史流變過程中的某段歷程，不被視為一個嚴重或需要被關注的變化，而我們也可以如過去文藝復興、浪漫主義、寫實主義興起時，透過歷史性的因素賦予這些演變一個合理而讓人信服的解釋，如後現代性中的全球化與消費主義，正是安迪沃荷作品的其中核心。
Photo Credit: 攝影：莊珮蕍，爵代舞蹈劇場提供只是，若我們不將這樣的演變視為議題，那麼為什麼丹托的觀察、史密斯的提問，使我們感到不安？無疑地，這些問題並不只是關乎藝術的發展，其某種程度也與人類自身有所關聯。塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）曾說道：「若這個世界是無瑕的，那麼藝術的存在將是無用的，因為如此一來人們將不會（因為這個世界的不完美而）尋找平靜。」由此看來，藝術對於人的靈魂存在著某種意義上的功能——至少之於塔可夫斯基，藝術的存在提供了人類混亂心靈的棲身之地，藝術起源自病態而混沌的世界。
於是，於此層面上，若二十世紀之前，以油畫為首的視覺藝術，在進入了二十世紀之後開始拋棄視覺性的美感，轉而探索哲學性、思想上的美學，則舞蹈的發展在二十世紀進入現代與當代舞蹈後，同樣可以看到如此的轉向。而這正是《transLuCent enTanglement 微透．交織》與《我們》共同展現的議題—對於藝術的當代性或是當代藝術、當代舞蹈中的「當代」，我們不應將之視為一種純粹的時間性描述，也就是具有前因後果，或是歷史性的傳承關係，而是單純地視之為對於人類狀態的提問。
如同「後現代狀態」並非對於「後現代主義」或「後現代性」的一種總體性、概括性的描述。畢竟被歸類為「後現代主義學者」的人們，鮮少、或幾乎不曾認定自己屬於任何的流派，而是透過在文字中所嘗試的多種脈絡與路線，來指出後現代時期中的多元與混雜屬性，我們也當認為，當代狀態並不存在一個統合性的意義與規範，因為我們所處的環境與時態，即是當下、即是當代，我們身處這個不斷流動、沒有一刻停滯不前的。
我們也可以由此理解，《transLuCent enTanglement 微透．交織》中的舞者，為何總是在舞台上各自地運動：他們幾乎不曾相遇，不曾一同共舞，即便非常偶然地相遇了，他們仍然隨即地分開。他們並不與一同身在台上的舞者進行肢體或語言上的溝通，與台下的觀眾亦然，儘管這是一個開放式的劇場空間，而我們與舞者之間的身體距離已經極度地靠近，卻仍然難以與他們縮短心理上的距離。
Photo Credit: 攝影：莊珮蕍，爵代舞蹈劇場提供這樣的嘗試，能夠與《我們》稍加回歸現代舞蹈的編排有所對應。從《我們》中所運用的物品，如噴霧與透明面罩，以及舞台中央的核心舞蹈編排之外，有一位舞者在舞台的左後方輕鬆地側躺在地上，大口啖著零食，另一位舞者則從舞台右後方的後門接收了四五個箱子，並一一地拆封箱子，試穿箱子中的一雙雙鞋子，我們即能發現，這些皆是對於過去一年來的疫情、再明顯不過的指涉。酒精噴霧與口罩，成為了這一年來的隨身物品，而兩位舞者於舞台邊緣所從事的活動，也是疫情開始後對人們生活習慣所造成的改變。