詩，當代的影的凝動詩的反是敘事很純粹的世界。這樣的影展形容，有其普遍性。個詩但，人為僅在乎普遍性，主軸展們就愈會在主流的視將思關卡前，留下同意的何帶身影。因為，當代的影的凝動詩的反特定物質條件下的敘事特殊性，將會被普世價值所掀起的影展潮流給捲走。這在詩的個詩純粹性上，也可以做這樣的人為聯想。
如果，主軸展們討論創作與社會生產關係，視將思是面對詩的純粹性時，無法迴避的思考。那麼，這時的純粹便超乎了個人美學的價值，及於共同的藝術生產與消費。這時，「他者」的存在，成為詩人的某一種智慧。這智慧，來自於被視作「他者」的另類，在詩人的社會人性觀中，取得了開啟詩人主體世界的門。
2020年的《當代敘事影展》，從亞洲到在地，和往常相似，反應主辦單位堅持多年的進步亞洲視野，以及具另類傾向的美學觀，當真令人感到欣慰與喝采。在地部分，以紀實影像，推出導演吳文睿的作品；拍攝的是鍾永豐的詩創作與社會生活縮影：《小寫的I》；以及黃鴻儒導演拍的，側寫鍾喬的詩與劇場人生的作品：《如影而行》。
Photo Credit: 2020當代敘事影展提供亞洲延伸部分，則有印尼的三部重要作品：《無畏，詩人之歌》、《詩人的漫長返鄉》與《我們的歌聲是總統的惡夢》，皆圍繞在1965年冷戰高峰時期，蘇哈托政權的左翼大撲殺期間，兩位詩人的創作與人權迫害事件，令人在重新凝視台灣白色恐怖肅殺的同時，也聯想到涵蓋在冷戰島鏈在內的亞洲共同撲殺與整肅。
這點出了反共撲殺，在冷戰年代的特定國際與社會背景醒，從觀點與視野上，無疑超越當下台灣以西方人權觀點，做為出發的「轉型正義」風潮；這是張開「左眼」看亞洲人權事件的紀實電影節，相當醒人耳目。另外，則是兩部相關菲律賓詩人為種族亞裔爭權倡議的抗爭影片《美國夢未央》、《詩人的抗爭現場》。
Photo Credit: Curtis Choy攝影，2020當代敘事影展提供 歷史的看，從在地出發延伸亞洲左翼抗爭詩人與詩篇，其來有自，自須篇幅來做些敘事；然而，聚焦的看，既以詩人為主軸，打開的首先是：詩人與社會抗爭的對話關係。因為，凝視的是詩人，不免思及如何在進入詩的純粹性時，兼及於個人主體的關照與客觀社會的介入。
Photo Credit: Jim Dong攝影，2020當代敘事影展提供 首先，且讓我們透過詩人與詩，來談純粹性如何被辯證的問題。當然，這一定要涉及的是：寫什麼？為甚麼要寫這些主題？但，為了方便進入詩的情境，也不妨先談語言本身的魅力如何內斂與散發，作為對於主題的召喚。
我始終對於鍾永豐的詩歌世界，有著某種特殊的情感與思考。農民、土地、勞動的記憶與近鄉情怯的掙扎，讓一位詩人，在錯叉於生活的暗幽與彷然灑落樹影的陽光中，找到語言之於詩的安身；以及辯證性地導引出身體在流離感中，追索異鄉與故鄉的矛盾與掙扎，這是他所創作的詩歌，最為引人深思與魅力交錯之處。
與此同時，近些年來，以政治語言氾濫的客家，做為弱勢族群討喜性的修辭，在他的詩歌中，找不到安放的位置。在我的想法裡，這便是詩的純粹性在社會性的美學生產關係中，表現出的特質。因為，純粹於詩而言，便是一種糾纏、交雜與掙困，難道不是！
舉例而言，「藤纏樹」是他眾多詩歌中的一首。其中兩句，點出石化工業對於高雄六勁農民的侵害。重要的是，以客家「藤纏樹」這古老語言來看，這種糾葛，對於二戰後台灣現代化依附發展下的農村，恰是具體而微的描述。很多時候，他在詩句中的「賦、比、興」恰來自於杜甫詩學中的轉折。我這樣看，發現特殊性在鍾永豐的詩中，其來有自。且看這首詩的關鍵詩行：
入山看到藤繞樹／出山看到樹繞藤
樹死藤生纏到死／樹生藤死死也纏
也是從這樣的角度，讓我得以有機會，認識另一部片子，走進在抗爭中失蹤的印尼詩人Wiji Thukul的詩行中，並且在詩行中，將抗爭的血肉，以一種社會行動與詩行的文化行動相融合。一般說來，在第三世界抗爭詩人的作品中，這樣的感知無疑是重要的透視。透過這透視，有助我們反思某些政治詩行，通常因為過度或僅在誇談其激進化，而失卻美學之於民眾的底層抗爭內蘊，這是急於主張立場或態度的政治詩，通常出現的致命傷。
然而，在Wiji的世界裡，因為抗爭是身體與信仰安置詩的現場，細觀他譜成歌的詩行，由他傳唱至他兒子，風格自是各有時代留下的印記。核心命題卻是一個詩人的抗爭與眾多被壓迫者的內在聲音，象徵性地融為第三世界的社會與美學交匯，從而在時間的河流裡湧出了抵抗的吶喊！這是詩歌最重要的印記！且來朗讀他在「子彈」中印下的幾行詩，堪稱是力作，無疑。
槍口何在？ 我欲爆炸，同時變成一顆子彈／
尋找你的腦門、直指你的死亡／
我將看著你魂魄飛走
詩與歌的交融，幾乎是永豐與Wiji兩位亞州詩人的共同點。當然，不同的現實處境，畢竟帶來相異的社會基礎，影響著詩人的自我反思與社會關注。這樣的情境，同樣及於影展中其他作品的詩人。他們的一致性在於：既是詩人，也是社會運動者、文化行動者或民眾劇場的工作者。
詩的純粹，於這些詩人而言，已經不單單是唯美的個體創作，而必然是、也肯定是美學的社會辯證。有趣的是，當這樣的詩人以他們的詩行，在舞台上、在社會抗爭現場現身時，恰恰有紀實攝影鏡頭對準他們，這將是如何的一種美學表現呢？
很顯然的，詩的凝視，最初以文字為媒介傳達到讀者身上時，存在於詩人與讀者各自選擇的時間中，展現隔著稱之為文字的導體，兩者間相互的交流。在這裡，看與被看間的距離與默契皆是存在的想像；然而，當紀錄影像完成詩人的作品時，詩人與觀眾間的關係，加入了讓讀者「變身」為觀眾的空間關係。
Photo Credit: 2020當代敘事影展提供 這時候，兩者間的看與被看，存在一個當下的時空。看者（觀眾）像是參與進一場儀式中，自身也成為和詩人一般的被看者。因為，每一個瞬間，觀眾的看見都帶來凝視的反思，因此也被詩人的「詩」所看見。
我們這樣子述說著一個以詩人為主軸的影展。然則，我們的凝視將如何帶動詩的反思呢？從在地出發，無論鍾永豐或鍾喬，在詩與社會辯證的過程中，「鄉土文學論戰」時期，所引發的美學思索與辯證，將西方文化冷戰置放在一個新殖民範疇中，進行批判與反思，是讓他們的詩、歌劇場帶有現實主義色彩的重要成因。
Photo Credit: 2020當代敘事影展提供 在這裡，現代主義的殖民現代性，暴露出以形式主義服膺西方中心主義的弊端；也在這裡，讓我們走進「南方」的世界中，和印尼、菲律賓的詩人共同自外於：日殖時期「南進」以降的「南向」與「新南向」方位。這時，在地詩人超出1990年代以降台灣宣稱的「本土文化」傾向，形成一種南方的連結所形構的詩人與影像的世界觀。
是在這樣的前提下，影展中的印尼與菲律賓詩人及影像紀實，形成某種現實與理想的召喚，以《詩人的漫長返鄉》作為一部片名的影片，就其意涵，似乎造就一場「新南方」詩與影像的象徵，得以形成從當下到彼岸時空的迴向與連結。
Photo Credit: 2020當代敘事影展提供 雖然，這「新南方」的連帶，在歷史與現實上，充滿冷戰時期以降的反共肅清，無盡的殺戮、囚禁與失蹤，降身在例如Wiji Thukul 與其他「南方」詩人身上。殘酷的資本原始積累，以依附西方發達社會的資本邏輯，在1955年「萬隆會議」以後的十年，透過產軍複合體在經濟上形成「新秩序」的謊言，幾乎成為亞洲獨裁下發展的不爭事實。
相類似的情境，以一部黑白敘事電影出現在影展中，稱作：《無畏，詩人之歌》。這是一部非以現場出發的紀實電影；由一位1965年，遭遇印尼百萬共產肅清大屠殺，史稱：「9月30事件」（印尼語：Gerakan 30 September，縮寫為G-30-S或Gestok）的當事人，以詩人身分如實再現：當年他目睹一個個一起坐牢的政治受難者，被喊出去刑場砍頭的殘酷情景。
Photo Credit: 2020當代敘事影展提供 當然，這僅僅是影片中的一小部分。但，提這一部分，特別有意義。因為，就如我所稱，寧可稱本片為紀實電影（紀錄片），倒不如以敘事電影稱之。重點恰在於，整部黑白影像，具有強烈的表現主義色彩，無論就電影或劇場而言，都在敘事性的表現中，將過去大屠殺的時空拉到當下觀眾面前。
場景只有牢房裡的男性與女性（通常是男性的妻女），隔開一睹簍空的鐵柵欄，將殘酷的殺戮與愛情的過往憧憬，透過每個人都是說故事主人的方式，呈現在觀眾面前，毫不受限於再現紀錄影像的角色扮演虛矯。影片中，那一張張黑白光影交叉下的臉龐，凝聚著每個靈魂的內心；透過一處破落牢房裡的窟窿，彷彿透視著殘酷的壓殺世界，恰在我們視線的暗黑角落裡發生著…。
如此兼具美學深刻性的感染力與疏離效果，是2000年，拍攝於印尼的紀實電影；看完電影的某些時刻，或許不免難以相信，竟能如此回返於成熟的「史詩劇場」表現手法。當然，這種思維僅僅說明，一直以來，習於歐美電影風潮的我們，對於「第三電影」的名言：「放映機是一秒24格的步槍」，是如何漠視，並不斷複製著無知與距離感。
然則，「南方」終竟是一場淌在血泊中的苦難鬥爭，無論在詩或影像，都持續與「新南方」的斷鏈與再次鏈結，產生著因凝視而帶來反思行動。若稱之為朝向民眾美學的新影像詩行動，無疑也是在困頓中創作的詩人與導演，對於亞洲紀實影像與詩歌的恆久召喚，你說是吧！
最後，提及「南方」與「新南方」的創作想像，且允許我再次引用陳映真先生在《夜行貨車》這部小說中的最後一席話。「跟我回鄉下去」…「他忽而想起那一列通過平交道的貨車…開向南方的（不是南部）他的故鄉的貨車。」
這裡說的南方是：一種對廣泛第三世界美學價值的想像，自然超越了地域框線下，通稱本土化的南部稱謂或者強調了！
Photo Credit: 2020當代敘事影展提供 影展資訊
- 名稱：2020第五屆當代敘事影展——詩的鏡像（New Narratives Film Festival: Poetry as a Mirror）
- 日期：10.02—10.11
- 地點：剝皮寮視聽室、大稻埕戲苑劇場、西門紅樓劇場
責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航