藝術、台灣表現與展覽其實並不限縮在某種已經機構化的年度體制與空間裏頭。博物館與美術館的藝文與共義疫神聖，為多年的展覽字定練習及人類的反覆架空所傳承下來的意象。這並不是回顧環境說美術館與博物館的形象框架空穴來風，在沒有基礎的勞務想像中成為今天的文化象徵，而是存組社會性的操演表示一切的一切——物質、精神、關鍵氛圍等有形與無形，情下皆在某種人類的台灣行動中不斷地實踐而相連。2020年疫情的年度擴散更證明了一些看似無關的集合其實牽一髮動全身。
在漸漸了解各種「子題」的藝文與共義疫重要性之間，曾經受忽略的展覽字定、甚隱形的回顧環境、被繁瑣堆壓在記憶深處的勞務，再次慢慢地浮現。博物館作為一個雙向的論證空間 （reflective discursive space） ，議題表現與展期中的空間生產皆值得重複思考與探討。
本文將透過筆者在今年度體驗與整理出來的三組關鍵詞彙： 勞務、環境與共存，分別梳理於2020年以展覽作為表現手法與媒材的議題、闡述展覽內容，並以此作為2020年個人展覽的觀點回顧。
勞務 （labour）
- 張世倫，《未完成，黃華成》，台北市立美術館
於2020五月開展的黃華成回顧展，以研究型展覽的方式，將生前跨足繪畫、文學、廣告、設計、現成物、裝置、觀念藝術、戲劇、電影各文化藝術領域的黃華成重新介紹給大眾認識。展覽以「未完成」作為標題也作為核心，不僅只是嘆息黃華成的早逝，更是討論一種在黃華成的藝術手法下具有的可能性，同展覽英文標題「An Open Ending」，黃華成以藝術作為一種社會改造媒介的手法不但是一件未完成的事 （unfinished business），更留下一種供大眾吸收並自我解讀的「開放式結局」。
展覽中約略以黃華成的人生時期作為分區，以他在師大美術系就讀時做的創作與文字手稿放在展覽入口，並以黃華成為自己規劃與設計的喪禮作為展覽終結，將他撲朔迷離的一生擺放、跟著他早就計畫好的社會反叛一起四散。
「介入每一行業，幫他們做改革。」黃華成在他的《大台北畫派Ecole de Great Taipei 宣言》中的第三點這樣說道。而，事實上，黃華成的確完成了這項任務。在展覽空間內看到各種資料的留存與文件的留存的表現方式不一，書封、拼貼、廣告、雜誌等，黃華成在完成在他企圖中的介入，用各式的符號表現說明自己的意圖與對當時現下矯情扭捏的不屑。
Photo Credit: 北美館提供從黃華成的各種「介入」與表現手法來看，他的走跳不僅成為一種意外的藝術活水，更讓人思考他對自己的身分定位為何。就如策展人張世倫提到的展覽史料不全與主客觀問題，無法以「完整」稱呼此次展覽。的確，透過生前的生產所留下來的意象又是代表了一種怎樣的身分？
馬克斯（Karl Marx） 與恩格斯 （Friedrich Engels） 在《德意志主義意識形態》（The German Ideology） 一書中說道，他們認為創作性與藝術活動為逃離資本社會異化 （Entfremdung） 的方法之一，而為何非全人類皆為藝術家的原因則是因為在資本社會中、藝術就如其他職業一樣被勞動化。
馬克思與恩格斯認為藝術才氣被資本社會的勞動異化分割，因此有藝術才能的人必須透過媒材分類 ，或，被媒材分類 （如： 雕塑家、油畫家、攝影師等）。在一個馬克思與恩格斯理想化的共產世界，這些透過媒材分類的藝術職業並不存在，因為這個理想世界並沒有人會被強迫近進行任何勞動；畫家不是畫家，而是作畫的人；藝術家不是藝術家，而是從事藝術行為的人。
在這個理想世界的人，他必須要能夠在這個社會中成為他想要成為的人，不然就會失去生存的意義。如： 今天當漁夫，明天是獵人，後天是藝評，下禮拜是牧羊人。一個人想要從事的各式活動並不會被資本社會的生產需求制裁，也不會被要求專業化 （specialise），因為共產社會將維持一切基本生產 （general production） 。
Photo Credit: 關鍵評論網 / 王祖鵬所以當黃華成透過不同媒材表示他對社會的介入時，令人好奇的是，他如何從各種涉獵下達成他想要傳達的訊息、是否透過環境的供給來進行破壞？又或，他如何在資本社會中完成介入各種行業的入侵、達成不被資本社會話術「興趣與工作結合」哄騙的境界？
當然在看黃華成的回顧展時，因為資料不全，並無法了解他的「生存模式」，這些他在設計書封等得到的所得是否足以生存，或早已被他的反叛精神改變成為他表達自己的平台。但在他的身分多樣的同時，如何來稱呼這樣一位創作者，也不禁讓人思考「何謂藝術家？」
英國藝術史學家Claire Bishop在她十年前於Van Abbemuseum的一場演講說道，她認為「藝術家是以一種策畫者 （curator） 的角色，這樣的角色找尋著他人既有的創意並觀察這些模式與現象，而非促使與維護 （facilitate）。並只有使用這樣的策畫方式才能跨越大量的創意 （mass creativity） 與前衛藝術之間的鴻溝。如此，藝術成為重點，既非做藝術的人的身分 （哪裡畢業或參加過什麼展覽），也非藝術物件本身具有的價值。而是，一方面，藝術家（策畫家）之間的摩擦就與在這樣的摩擦對比下所產生的物件與影像一樣的重要、藝術成為一種複雜的再現系統 （complex system of representation） ，令一方面，則是一種具利用性的乖僻 （exploitative perversity） 。」[1]
在《大台北畫派Ecole de Great Taipei 宣言》的第十二點中，黃華成提到： 「享受生活上各種腐朽，研究他。」似乎呼應了Bishop所提到的什麼，而也許黃華成就是這樣的策畫者，一個逃離異化的策畫者、不被勞務分化的策劃者。在現在蕭索的、被既有利益者佔據的藝文生態下，黃華成的展覽合時宜的出現、令人反思他的多重身分與樣貌，及藝文工作者跟社會的關係。
Photo Credit: 關鍵評論網 / 王祖鵬環境 （milieu, environment, Umwelt）
- 布魯諾．拉圖 （Bruno Latour） 、馬丁．圭納 （Martin Guinard） 、林怡華，《台北雙年展—你我不住在同一星球上》，台北市立美術館
台北市立美術館的雙年展今年邀請了法國知名的哲學家布魯諾．拉圖與法國策展人馬丁．圭納及台灣策展人林怡華共同策畫以政治、生態、文化、個體 （entity）、社會關係為主題的 《你我不住在同一星球上》。展覽採用拉圖提出的虛擬天文館 （planetarium），並利用五個星球的分類 （全球化星球、維安星球、逃脫星球、實地星球、另類重力星球） 佈署當今社會因為人類活動而產生的環境變化。
展覽以不同的星球作為主導，並向觀眾提出「你會選擇哪個星球呢？」的問題來引導觀眾（社會群體） 對環境與生存狀態帶有不同見解的現實。拉圖曾說道： 「在先前的時期，當政治科學家討論地緣政治時，討論的是國家間不同利益的因素在同樣的物質地理平台上戰爭。而現在，地緣政治卻也關於平台帶有不同定義的戰爭。這種衝突、從現在開始，即被稱為星球之戰。並非因為以星球作為戰爭的平台，而是關乎那那顆（但不知是哪顆）你號稱要居住與保衛的星球。」[2]
Photo Credit: 中央社 這五顆星球作為意識形態比擬，將社會關係拉近檢視，近看後，看到的其實並非只是分化，而是這些分化所帶來的影響牽動各顆星球上的居民、地球上的我們。《你我不住在同一星球上》的展示、論述與作品帶出了重要的環境意識、非單一的環境意識。環境不代表只是環繞著你我的背景、一種surrounding，而是如蝴蝶效應一般的相互連結性 （interconnectivity） 的社會環境、環境與自主（生態）環境 （milieu, environment and, Umwelt）。
社會環境 （milieu） 為人們生活最直接生存環境，包含教育背景與社會帶來的影響與生活形式及狀態、在體制化下的環境中成長對個體帶來的變化等；社會環境最主要為人類產物，基礎建設等物理變化不僅帶來社會環境變遷[3]，更對環境與生態環境帶來影響。
自主（生態）環境 ： Umwelt, Umwelten（複） 一詞為德文的環境 ，但在德國生物符號學家Jakob von Uexküll的論述下，更代表了自主（生態） 環境一意。生態環境為非人類與人類兩者相存的基礎。每種個體 （entity） 皆有不同的生態環境，Umwelt則是有機生物體圍繞自己的自主環境。[4]
在von Uexküll的研究中，他認為每一種生物體都有具體物種相關、具體時間空間相關的世界。蚯蚓、跳蚤、水母都透過具體特定的訊息傳輸活在自己的個體世界。而人類則可透過觀察發現多種的Umwelten，這種自主（生態）環境則為以有機體為主體的世界。在人類的環境中，這樣複體樣貌的生態環境則與我們共存，成為調節生態與人類與非人類的重要環境 （又例： 展覽中提到的Lynn Margulis與她的細菌研究） ，並反扣人類中心論的傲慢與過氣。
各式的環境問題不斷延伸與持續，地球暖化造成生態浩劫持續。2020年因為疫情所停下來的工業雖造成民生問題，卻也在各地證明人類對地球元素與資源的取用，確切的直接引響環境健康與人類及非人類的生存環境。[5]《你我不住在同一星球上》透過提問與實際將你我的衝突放進美術館，提供對環境與政治性衝突的哲學反思。
共存 （co-existence）
- 許家維、何子彥，《來自山與海的異人》，國立台灣美術館
雖然並不在2020年間開展，展期從2019年年末到2020年年初的《來自山與海的異人》透過使用日文古語「稀人」的想像描述指稱「他者」的「異人」，將其視為是一種連結的管道，作為重新審視自我的契機。薩滿、異國商人、移民、少數民族、殖民者、走私者、黨羽、間諜、叛徒、靈體與神，皆為展覽中視為的異人，異人是一種中介、跨越界線的存在。
將James C. Scott所描述的贊米亞 （Zomia） 與蘇祿海 （Sulu Sea） 的山海印象放進展覽，《來自山與海的異人》將曾是為少數民族所運用的天然屏障贊米亞與蘇祿海這充滿岐力的海域化為展覽藍圖，不僅是一種陸地國家之間的力場，更是顯現在海與山之間的、山海與人類共棲的島嶼想像。另外，展覽的概念藍圖更將礦物與雲端作為審視人與非人之間連結的日常，在對向的象限中持續拉扯。剝削一去不復的自然資源後的人類，如何達成循環？
異人作為他者 （the other），在一座與一面隱蔽的山海間生活，以這塊複雜的疆域作為身棲。包覆他者的大自然成為容納紛爭與複雜的地理描述，卻也在這裡成為歡迎他者地域。在《來自山與海的異人》，他者成為主體，在展覽間透過不同作品型態成為連結世界的重要參數、顯現他者與非常規文明以外的文化、政治、社會關係之間締結的曖昧與親密，你、我與異人的共存。JIANDYIN（朋琵萊 明瑪萊／紀拉德 明瑪萊） 的《煉金術》與《磨擦流動 魔幻之山計畫》即透過描述緬甸重要貿易產品玉石與毒品作為地區內的政治經濟連動關係。
「共存」這個關鍵詞除了表示你我對於他者的認識，也表示著在共存間，不會有全知的狀態。共存顯示你我的渺小，而在渺小間卻也帶有成為某種觸媒的可能。除了肯認人類的多元與他者的存在，在面對山海之間對我們的乘載也應以帶有共同體的認知相會。
在民族意識（nationalism） 與仇外意識 （xenophobia） 崛起下，《來自山與海的異人》提供了空間讓在台灣島國的我們換位思考，更是在這年底時候，反思疫情加速的環境問題、仇外問題的存在其實只是在這期間被放大，而非突然間出現。
結論
美術館與展覽作為提供思考的場域，展覽與藝術則作為媒介，將議題放大又或是縮小，由空間帶領論證。「勞務、環境、共存」作為這篇文章的主軸與分段，但其實將這些題目在不同展覽互換，卻又都有發揮空間。
馬克思的都市新陳代謝主義（Urban Metabolism）描述了人類社會、生態與自然的物質變化[6]：當資本社會中的人類勞務加劇於都市環境中，都市生態開始出現環境影響，造成升溫與汙氣循環至人體、土地質變等問題。我們在勞務與環境之間的問題一直都是共存的狀態、甚可說是始作俑者。
而在此提及三檔展覽，除了欣賞展覽表現，更是希望扣回博物館與展覽作為辯證空間、透過對展覽議題提出問題意識，建立討論。
備註
[1]引用與編譯至影片27分到29，Claire Bishop - Is Everyone an Artist？ - lecture - 14/03/2010
[2]見Bruno Latour（2019）“We don’t seem to live on the same planet”—A Fictional Planetarium, http://www.bruno-latour.fr/node/782
[3]可參考雙年展中藝術家劉窗作品《鋰礦湖與複音孤島 》，2020
[4]可參考： Sara Asu Schroer （2019） Jakob von Uexküll: The Concept of Umwelt and its Potentials for an Anthropology Beyond the Human, Ethnos, DOI: 10.1080/00141844.2019.1606841
[5]例： https://www.eea.europa.eu/highlights/impact-of-covid-19-lockdown
[6]可參考Marta Dinarès（2014）Urban Metabolism: A review of recent literature on the subject.
責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航