文：焦雄屏
回顧新浪潮的焦雄家論創作風潮，也不得不回顧一下新浪潮發軔的屏法評論理論「作者論」的時代意義。作者論的國電兩大信念是：
- 電影可以和小說、繪畫一樣是影新藝術
- 這種藝術可以是純粹個人的表達
然而電影是集體合作的成果，作者論卻堅持這是浪潮論爬個人的表達，其目的什麼梳零是批判那些只知執行劇本、導演手法欠缺個人印記的導演工匠（被貶抑為場面調度匠）。作者論出來後，作者戰有許多矯枉過正的年代亂象（如亂捧美國導演，或完全不重內容只管風格等）。歐美這種亂象後來被巴贊批評後才告一段落。焦雄家論巴贊指出作者論重導演輕作品，屏法評論重風格輕主題，國電並質疑作者論太重個人才氣，影新忽略（美國）電影傳統和制度的浪潮論爬優越性。
巴贊在一九五七年《電影筆記》上撰文〈論作者論〉中舉托爾斯泰的話說：「歌德？莎士比亞？只要簽署上他們名字的作品就是好的。大家努力要從他們的拙筆、敗筆裡去搜尋美，結果一般人的鑑賞力都被敗壞了。歌德、莎士比亞、貝多芬、米開朗基羅，所有偉大的天才們創下了傑作，也創造了一些不僅平凡甚至可厭的作品。」[1]
巴贊在文中警告過分推崇作者論，會使作者神化，「把作者的尊位捧得太高，而把作品否定了。我們曾試著說明為什麼平凡的作者，碰巧也會拍出可愛的電影，而天才也有枯竭的時候。『作者論』對前者漠視，對後者否定。」[2]
美國影評人兼長期紐約影展主席Richard Roud也對作者論之矯枉過正有所批評，他說：「《筆記》一旦捧了哪個導演，他以後的（和甚至以前的）作品自動就偉大絕倫起來……電影不是劇本、演技，甚至蒙太奇。神祕莫測、無可捉摸的場面調度才是電影的整個特質。」[3]
替作者論辯護的是沙瑞斯。他提出「作者原理」，說明作者應有：
- 技巧
- 個性（一個導演在導了多部電影後，一定會表現出不斷出現的風格，就像簽名一樣）
- 內在意義，是電影最高榮耀。
他稱這三個標準為三個同心圓，外環是技匠，中環是風格家，內環才是「作者」。他這番論調引起寶琳．凱爾寫了一篇著名的〈圓圈與方塊〉文章，把他痛罵一頓。凱爾為曾拍過《梟巢喋血戰》及《非洲皇后》的休斯頓打抱不平。為什麼休斯頓早期好──幾乎偉大──的作品要隨他平庸的近作遭排斥，而佛利茲．朗憑了被尊崇為作者，就連最近的壞作品一道和他的好作品受讚揚？那對藝術家是一種侮辱，也指明你對兩者都無能判斷。「凱爾接著指責作者論扮演的是反知識、反藝術的角色。」[4]
根據以上而言，「作者論」當初在法國是為了強調導演的重要性，消減創作者對文學、劇作的倚重而誕生的，卻歷經法國傳至英美而演變成導演之間的優劣評價及另一種專制分類系統。二十年後，美國學者約翰．希斯更激烈批評，以為作者論不過是「一種以美學名目為外衣，實際在文化上保守、政治上反動的藉口，企圖將電影從社會及政治的關切中抽離出來。」[5]
「作者論」在法國本土亦遭到許多阻力。包括作家簡森（Henri Jeanson）和歐迪亞（Michel Audiard）都是在楚浮等人攻擊波斯特及歐杭希時立即就跳出來為他們辯護。當時許多報章雜誌的記者及評論亦對之頗有微詞，其中更以《正片》及《首映計畫》（Premier Plan）為首攻擊《筆記》及作者論。
即使在新浪潮一九五九年後的豐功偉業後，許多評論家仍對這批創作者嚴苛批評，而且每隔一陣子法國電影票房低潮時，新浪潮就會被揪出來罵一頓，被指為讓觀眾卻步的始作俑者。當《正片》影評人塔維尼耶當導演後，第一件事便是請波斯特和歐杭希為他的《鐘錶製造者》（L'horloger de St. Paul, 1973）編劇，而奧當-拉哈更是在楚浮一九八四年去世後仍公開表明對他恨之入骨。[6]
六○年代開始，法國承襲俄國形式主義，主張文學作品為「整個藝術程序的總和」，發展結構主義之理論研究，重形式、輕內容、重技巧、輕個人心理的新思潮。這個文藝思潮的轉向，反對「心靈」、「個人」、「主體」的浪漫主義和存在主義，也導致作者論的衰退。英國作者論的傳人《電影》雜誌自一九六二年起撐了十年，一九七二年終止，雖一九七五年復刊，但已不再是作者論掛帥。
結構主義理論家羅蘭．巴特在這個潮流中居主導地位，貶抑文學家個人和「作者身分」。巴特否認「作者」的含義，在一九六八年發表反文學主體說，不僅否認獨立作者的實在性，也否認作者之產品的文本獨立性。[7]再者，語言學、記號學、心理學的發展，已使作者論自詡的統一自足的世界觀接受考驗，作品受到歷史／語言制約，不再是作者完整的自我表達，於是評論不再架構或找尋作者，乃有論者宣稱「作者已死」。
作者論自此被結構主義分析，進入新階段。對此，英國著名理論家諾爾-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）曾重新分類作者論：「作者論可有三種理解。首先，它是一系列經驗主張，即認為一部影片中每個細節都由導演作者直接而唯一地負責。其二，作者論指一種價值標準，凡符合標準的作者／影片都被認為是好的，否則就是壞的。其三，它指一種方法原則，為更科學的電影批評提供了基礎。」
諾爾-史密斯稱第一種為「荒謬」（導演不可能對每個細節直接唯一地負責），第二種為「無用」（這種二分法說服力不夠），第三種則被他稱為結合作者論和結構主義的「作者結構主義」（Auteur Structuralism）。諾爾-史密斯多年後說明，採取結構主義的方法，目的在替「作者論」找出唯物／客觀的基礎，讓作者不再是獨立散發意義的主體，而有其社會、政治背景。這種努力去除作者論浪漫主觀或欠缺製作因素的考量，他的《維斯康堤研究》（Luchino Visconti）即此方向代表作。
作者結構主義學者集中於英國（如彼得．沃倫、諾爾-史密斯、吉姆．基德斯〔Jim Kitse〕）等。他們都受巴特、記號學家克里斯強．梅茲（Christian Metz）、結構人類學家李維-史陀的影響，從結構主義中導致作者之研究。即「從結構主義分析，試圖在影片結構之統一性上建立直接或間接的作者身分。」[8]換句話說，結構主義論是先由部分間的關係整理出核心結構，再根據此結構去衡量各組織部分。
這裡，我們應區分一下結構主義找出共時性（synchronic）結構以及歷時性（diachronic）的個人／作者身分。這種分立自俄國形式主義中區分之社會共時性之模式（pattern）及個人性和歷時性的「作者」的對立邏輯，進入李維-史陀的結構主義人類學，彼得．沃倫乃研究電影之pattern，以及在藝術表現層次的「作者」。電影批評家不能僅限觀察類似與重複的「類型特徵」，而應去找其「變異」法則，這種特異的結構與作者創作動機的類型有關。沃倫這理論暗含了「作者論」觀點，呼籲批評者探索表面主題／風格後面基本、隱密的動機，這個動機與「作者」有關。[9]
沃倫一九七二年新版的《電影記號學導論》（Signs and Meanings in the Cinema）的後記中曾檢討他和早期「作者論」之關係。他由新觀念承襲李維-史陀的結構主義色彩，以為電影是由各種電影陳述交織的網絡，不同的陳述最後成為「前後融貫的種體」。電影是按一定方式被無意識「結構化」的產品，其意義不是反映「作者」的個人意圖，作者分析就不該追溯影片來源的創作者，而是在作品內部追索一個結構，當然此結構可「事後在經驗基礎上被歸為導演個人。」[10]
沃倫的作者結構主義認定結構的存在，唯這種將結構當作靜態不變的理論忽略了主體與客體相互作用之動態關係，被「後結構主義」（post-structuralism）依記號學批評為反辨證，來注意電影本文的歷時性和動力性，僅是用結構主義去裝備五○年代的「作者策略」觀而已。[11]沃倫也清楚劃分了導演個人和導演結構。導演結構是後設從作品中架構的概念，與個人不能混淆不清。
記號學，以及後來的精神分析學派、觀眾深層心理結構、敘事學都是反「作者」的。一九六八年五月運動後，受阿圖塞生產／接受的意識形態研究理論，以及拉康讀者／觀眾深層結構研究的影響，又把電影理論拉到更新的多元方向。相對於「作者論」的主觀和浪漫，新理論都比較有系統和更科學化。
「作者論」的早期大本營在一九六六年起就和結構主義和後結構主義的文學理論刊物《如此》（Tel Quel）交流，一九六八年後，《電影筆記》日益左傾，阿圖塞、拉康、語言學和早期蘇聯理論都被納為主要基礎。一九六九年，《電影筆記》刊登巨文〈電影．意識形態．批評〉（Film, Ideology, Criticism），強調批評應將政治、經濟、意識形態等因素綜合思考，認定電影的政治性和意識型態性。
電影涉及強大經濟力量，必被資本主義制度控制，因此，批評應具高度自省性，該文批判「再現」（re-presentation）理論，認為客觀的紀錄不可能，所有拍攝的對象都通過意識形態的折射變形，而批評家應開導觀眾免受資產階級意識形態的控制。[12]《筆記》的編輯更集體發表〈約翰．福特，年輕的林肯〉一文（一九七○年），用意識形態批評、結構、記號學、心理分析、作者論、社會學等綜合方法論來分析，指出電影為開放的文本，在閱讀過程前是未完成的，導演只是構成作品的動力之一，連作品都未完成，何論統一的作者視野呢？[13]
《電影筆記》在一九六八年後改革的要求下做了理論的調整，可是越來越艱澀的理論及專有名詞終於使其銷量日益下跌，連維持生存都困難。這時候出面的是楚浮，他掏腰包支持雜誌，卻從不干涉編輯政策，即使挨罵也甘之如飴。一九七八年，《電影筆記》被貝卡拉（Alain Bergala）和杜比安納（Serge Toubiana）接管，才丟開了枯燥的理論，回到電影本身和作者論。[14]
作為作者論大本營的《電影筆記》，其編輯走向代表了世界電影理論及美學思維的趨勢。從熱情、浪漫主觀又含混的「作者論」，到越來越系統化、哲學化的多元理論發展，電影史不斷的經過新衝擊、新刺激而提供理論變化思維。無論作者論的理論還是新浪潮的實踐，它們對世界電影史的貢獻是相當驚人的。
- 註解請詳見原書。
相關書摘 ►焦雄屏《法國電影新浪潮》：高達質疑電影建構歷史，又用歷史檢驗電影
書籍介紹
本文摘錄自《法國電影新浪潮〔全新圖文增訂版〕》，商周出版
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作者：焦雄屏
著名電影人，集製片、監製、教育、寫作於一身，在國際上贏得「台灣新電影教母」之稱。監製多部電影包括《十七歲的單車》、《藍色大門》、《聽說》、《二弟》、《綠帽子》、《愛你愛我》、《侯孝賢畫像》、《蘋果》、《觀音山》、《五月之戀》、《阮玲玉》、《戰‧鼓》、《白銀帝國》、《上海王》、《狗狗傷心誌》等，獲獎無數，至今仍在監製若干電影與網劇，如《再見，少年》、《尋羌》。她曾以《阮玲玉》、《十七歲的單車》兩次提名金馬獎最佳編劇。最近仍在帶領焦雄屏編劇工作室，培養眾多創作新手。
【關於本書】
楚浮、高達、夏布洛、希維特和侯麥等人，從每日蹲在電影圖書館囫圇吞棗著有時甚至連字幕都沒有的老電影，到寫影評毒舌咒罵講究品質而無個人的電影傳統，最後乾脆揭竿成為新浪潮戰將，以創新拍攝手法挑戰觀者的感官極限，建立電影的現代主義特性，以一種接近固執的憤怒，向整個50年代的電影傳統說不。他們吸收了二戰後的思想主流——存在主義哲學及佛洛伊德心理學，將電影史無前例地帶入人的內心世界。
Photo Credit: 蓋亞提供責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航