文：莊馥嘉
對於所有即將在夏季迎來畢業的舞評舞碼學生們而言，【最後一次毛躁】聽上去意味著某種宣誓：可能是最後躁個展現最後向大眾或是這個世界宣告，自己即將做出一件「大膽」且「無法想像」的次毛次學事情，也可能是人生即將揮別四年大學的創作生活之際所舉行的告別儀式，使這個儀式某種程度上成為了所有事情的百態「最後一次」——最後一次依照自己的意志、任性地、生身澀卻試自由地進行創作，份進最後一次以學生的行青身份進行青澀卻大膽的嘗試。
除了選自芭蕾舞劇《艾斯梅拉達》（La Esmeralda）的大膽的嘗芭蕾舞蹈，以及融合芭蕾舞和中國傳統音樂的舞評舞碼《絮》之外，上半場的最後躁個展現最後第一個舞作《粼粼》，即已經為【最後一次毛躁】的次毛次學整體調性下了定論：舞者們從藍綠色的集體剪影，開啟了整齊劃一的人生芭蕾舞蹈；過程之中，舞者們鮮少彼此分離，百態即便某位舞者偶然地從舞者們之中脫離到舞台前方獨舞，生身澀卻試其他舞者也總是暫時停止了舞步，安靜地等待著獨舞者結束她短暫與群體的分離，並在獨舞者結束獨舞時以寧靜祥和的姿態迎接其歸來。
Photo Credit: 《絮》編舞者：溫祐心，攝影：陳長志隨著舞台燈光從藍綠色，轉換到夕陽橘、再到夜深時刻的藍黑色，舞者共同傳達出的集體性除了呼應舞意中的潮汐——海浪於日夜時分各自受到太陽與月亮的指引，潮起潮落，而單一的個體無法構成橫跨整片海岸的海浪，因此這樣的情境之下，只有集體是被允許存在的，也展現了候鳥在季節交替之時集體地飛往適合過冬的南方的模樣：牠們互相照應，不願拋棄任何受傷或是單獨離開群體的同伴，在迎接日復一日的清晨與夜晚的降臨時，一靠著彼此。此處的集體概念仍非壓迫的、令人窒息的，個體與集體之間尚未展現出如後續的現代舞碼般明顯的對抗。
Photo Credit: 《粼粼》編舞者：邱于庭，攝影：陳長志 於是，當我們在《粼粼》之後接著看完上半場的《流》、《費爾斯》與《Overload》，以及下半場的《之下》、《Us》、《愚論》，甚至是最終由董怡芬老師編制的《千禧前夕—我們被製造》，便會發現，個體與群體之間的衝突逐漸浮上檯面。
《流》透過3+1的組合，暗示了個體無法離開群體、必須恆久地制約於群體的事實：身為1的舞者，從舞碼之初即被困在其他三人以木杖所組成的三角陣之中。每當那位舞者試圖脫離三角陣，她便被硬生地拉回其中，如此的嘗試進行了數遍後皆是徒勞無功。
然而，在某個時刻裡，舞者突然地穿透了另外三人所圍困的障礙，來到了三角陣之外——正當我們認為這是她迎向自由的同時，她仍舊自願地回到了陣中。此處隱約中傳達的或許是種個體與集體之間的矛盾關係：我們既渴望脫離群體加諸身上的桎梏與限制，卻也在擁抱個體自由時感到惶恐與不安，無法承受隨著自由而來的孤獨、無法與他人建立連結。
Photo Credit: 《流》編舞者：郭爵愷，攝影：陳長志 至於《費爾斯》的開頭，五、六位的舞者彼此交疊擁抱，讓人想起了阿方索（Alfonso Cuarón）的《羅馬》，克萊奧與孩子們在海灘上相擁的畫面：風吹拂樹林的沙沙聲響，平穩而規律的海浪聲，所有與自然相關的元素皆將觀者帶回一個原始的記憶之中，這個記憶是人類集體所共同擁有的，隨著演化過程、我們不斷地在與人的關係中回歸這份記憶——親密、疏離、競爭、舔拭與撫慰彼此的傷口——，卻也不時地將之遺忘在顯意識之中。
Photo Credit: 《費爾斯》編舞者：黃柏嘉，攝影：陳長志 上半場關乎集體議題中的最後一個舞碼《Overload》，則以當代舞蹈紊亂而隨機的形式呈現集體走向臨界點前的緊繃狀態：搭配整個舞作的音樂是富有節奏感、井然有序的，但是舞者的動作是極度焦慮與緊張的——他們不時地抖動身體，邊喘著氣蹲下再站起，嘴裡哼著台灣垃圾車經過時耳熟能詳的《給愛麗絲》（Für Elise），這一切似乎出自於大量意圖傾倒，卻又基於許多考量而強迫壓抑回潛意識中的情緒。
舞作的結尾，一位舞者來到台前，對著觀眾發出一聲長長的嚎叫——然而，這聲吼叫是不斷積累的情緒終於爆發成嚎啕大哭前的信號，與整個舞作中所充斥的其他吼叫截然不同，也並非從所有舞者中隨意擷取出的一段情緒，而是一種乘載了所有於生活中掙扎之人的共同宣洩。
Photo Credit: 《Overload》編舞者：許柔安，攝影：陳長志 也因此，《Overload》於此層面上與下半場最後的《千禧前夕—我們被製造》是相近的。《千禧前夕—我們被製造》集結了【最後一次毛躁】中所有舞者意欲對世界發佈的宣言：看上去杳無終點的疫情，人的本質是善或惡，網絡時代下人際關係巨變的社群焦慮，台灣社會分裂的隱喻——「顏色重要嗎？」「我還是我呀」，公眾人物的生活、情愛與錯誤全面向網民開放，供人審視及批判，最終落得「死刑定讞」的下場——這些想法，不僅只是關乎私人的、個體的創傷層面，而是對於群體與個人之間的關係的疑問。
Photo Credit: 《千禧前夕—我們被製造》編舞者：董怡芬，攝影：許倚禎 除此之外，這些舞者向觀者發出的信息——公開、開放、族群與個人，一一地對應了下半場的其他舞作。《之下》所使用的音樂，為發跡於西德的實驗音樂團體「倒塌的新建築」（Einstürzende Neubauten）的《Alles wieder offen》，而《Alles wieder offen》一句話正是「一切事物重新開放／開啟」：歌詞中提及了所有事物的開放——圍牆（Mauer，暗指柏林圍牆）、邊界（Grenze）、仇恨（Feindschaft）、墳墓（Grab），甚至是傷口（Wunde）、心（Herz）、合夥關係（Partnerschaft），如今一切都對外開放，不僅是物理性的，精神上的開放亦然。
歌詞中的「開放」，意味著當今的德國社會開放予許多不同的族群進入德國，資訊快速流通的時代下秘密（Geheimnis）將不復存在，國家被強制向他國開放，乃至於個人被迫將自己開放給他人觀看，開放他人入侵私人的邊界。不過，當《之下》引用了這首音樂時，其中所影射的事物很大程度便指向了當今台灣的許多類似現象，也正是《千禧前夕—我們被製造》中投身集體、集體卻同時間面臨分裂的焦慮。
Photo Credit: 《之下》編舞者：邱于庭，攝影：陳長志 《Us》與《愚論》各自展示的個體與集體的拉扯，同樣映照了《千禧前夕—我們被製造》裡來自舞者的呼喊：前者透露了一位渴望融入舞者群體、卻因沒有舞鞋而僅能在地上爬行的舞者，乞求集體透過施捨她一雙舞鞋、以施捨她一個集體中的位置；後者則由舞者們以氣球觸碰彼此，重現了兒時「鬼抓人」的遊戲——此處的氣球似乎是某種對於集體的責任與必要的犧牲，當一位舞者不願繼續遊戲下去，她開始遭到其他舞者的圍剿與逼迫，直到氣球爆破，舞者硬生地倒在舞台上，失去了生命跡象。
事情發展至此，其他人仍不打算放過這位舞者——而這正是透過「輿論」將一位普通人死刑定讞，甚至死後仍持續鞭屍的恐怖結果。
Photo Credit: 《Us》編舞者：許柔安，攝影：陳長志 
Photo Credit: 《愚論》編舞者：莊悅，攝影：陳長志【最後一次毛躁】的十二個舞碼中，這個「最後一次」並非以某種神聖的、儀式性的方式進行，也不帶有任何的不願——不論是對於逝去歲月的不捨，即將步入社會的不確定性，或是對於熟悉人事物的固有依戀。
但是，這些不甘願的情緒，或許早已以另一種形式、以一種變形出現在各個舞碼所傳達的意涵裡，而並非全然地消逝。這個變形，無疑是個體對於集體與他人關係的期望與恐懼——我們既渴望與他人建立連結，在集體中感受自身的強壯與和諧，卻也害怕自身個體性使自己成為異端，恐懼於將自己的全部奉獻予集體——因此最終以如此形式，將個體與集體之間的無限的、永無定論的辯證帶上了舞台。
不論是即將畢業的學生，亦或是坐在台下的觀眾，這或許都是我們曾面臨的眾多議題之一。
責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航