筆者用葡文寫了一篇簡短筆記，澳門內容是語言語時關於自己書寫葡文時的某種「多難局面」（polylemma）。筆者請藝術伴侶媽打沙律（Marta Stanisława Sala，重新舊譯瑪塔薩拉）閱讀人工智能生成的思考說葡德文翻譯（谷歌翻譯），以便我倆可以用共同語言進行討論。文吾
拙文的難局這個中文版本，也是澳門先由谷歌翻譯出粗糙的、較為直譯的語言語時文字，以後筆者自行修改和重寫（筆者未必完全認同某些譯法，重新但同時心中卻是思考說葡有某種莫名的喜與惡）。筆者或許還沒有在自己能說的文吾語言中寫的夠多，讓人工智能也可以學習筆者在講不同語言時稍有不同的難局各種性格。
說著反而覺得文化大不同（如美式英文和德文，澳門更別說中西之別），語言語時更是重新人工智能生成翻譯急切須要學習的。
以中文書寫，當然也是筆者文化身分認同的重要一環。寫到這裏，是極渴望把整篇拙文改寫，加入對國文、粵語這兩要素的反思，對「澳門語言」重新作思考。但同時讓筆者卻步的是，華文「界」作為澳門人口絕大多數的組成部份，整體對葡文「界」的關心似有不足。
圖片由作者提供這篇原來是寫給《澳門論壇日報》的跨頁中長文八月底刊出，一貫以自我（個人）民族誌視覺出發，多講個人感受，從而奢望拋磚引玉。得到社長丁乃時（José Rocha Dinis）策勉，所以在此也希望全文分享，向諸位請教：
（媽打沙律把翻譯退回，首次要求筆者重寫拙文，說我用葡文語寫作的行徑（acto），尤其是為《Tribuna》（「論壇」的葡文，說著帶有波蘭口音）撰稿，已成筆者身分認同的一部分，並且不斷使之更新，這都是筆者之前甚至沒有意識到的。）
自從正式涉足柏林藝術界以來（「正式」也就是說通過承認我作為「藝術工作者」的官方文件和邀請），筆者把在德文環境中用葡文寫作的行徑（acto）視為一種手工藝作業，到了現在，筆者更趨向說葡文寫作成了自己藝術創作的一部份。
反過來說，零七年至二零年間，筆者在比利時藝術家兼漢學人阿嘟（Mathilde Denison，舊名蜜嘟）的幫助下，為葡文中華文化雜誌《Extramuros》寫下的文字都是先以法文打下草稿的。儘管這些文章大部份是筆者自己譯回葡文，但當時的葡文能力卻越似「生鏽」。
想起來，當時同阿嘟和旅居柏林的葡萄牙藝術家烈打基馬拉斯（Rita Guimarães）合作把霑叔的《滄海一聲笑》分別譯成法文和葡文，華人文化中的江湖俠氣要怎樣移植到歐洲的文字當中，到今天還是滋滋有味。
圖片由作者提供筆者在官方公佈疫情爆發之前開始為《論壇》撰文。一開始，筆者有時會先用英文和法文作稿，因為寫起來似是更有效率。然而，筆者也意識到寫作時，又或者是轉換語言時，自己是一個稍微不同的人。
很多時葡文就像黑暗中沒有開著的燈泡。用這種語言寫作時——「寫作」一詞讓筆者感到壓力，所以自己更願說透過《論壇》的專欄「與人吹水時」——葡文這一個巨大的思想和記憶倉庫，就會立即亮燈，一目了然。
激情必痛苦
人工智能或許能夠在不久的將來瞬間完美解決寫作和翻譯這個簡單的問題。渠將很容易複製到筆者十年多前學到的學術、行政術語和幾個領域專業語言的混合，甚至很容易能推測出筆者從未使用過的葡文約會語言，且能毫無費勁地重蹈筆者的覆轍。
不過，人工智能該無法為筆者帶來「痛苦」的樂趣。
生活在非葡文的知識生態中卻以葡文寫作可說是讓筆者消耗不少心力。然而，葡文文法為筆者帶來了另一個世界，讓筆者不得不以另一種方式思考。葡文中跟其他歐洲語文同源的詞彙，筆者還是得心應手，但說到其他詞語，尤其是連接語，在以葡文思考和寫作時，也常常不能第一時間想起，因為很多時它們都已為筆者日常用到的德文連詞所替代。
圖片由作者提供然而，使用其他非羅曼歐洲語言也能讓筆者曲線重新學習葡文。德國知識分子在十七世紀（筆者在拙文原文的拉丁數字打漏了一個「五」，也就是Ｖ字，誤寫成十二世紀）決定拚棄拉丁詞「passio」（耶穌受難、激情等），並創制出當時的新詞「Leidenschaft」（「苦難」加上後綴詞）就是一個好例子。畢竟，沒有痛苦就沒有激情！
筆者決心學到葡文已是成年後的事。在早年的大學生涯中，筆者養成了用葡文思考的習慣，也就是說，讓自己沉浸、暢泳在這門語言的宇宙中，同時希望自己的「語言障礙」越來越少。這或者與普遍的看法相反，以一種語言思考並不需要非常高的水平或者非常豐富的詞彙。
而也正是歐洲眾多語言之間看似微小的差異，讓筆者能在各種語言邊界之間遊走。例如，葡文較為獨特的、指涉暫時狀態的動詞「estar」（大概意思為「正在是」）在筆者其他工作語言中更是顯出其獨特的時間性。看來，當筆者用葡文說「我正在受苦」時，似乎受的苦要比說德文「ich leide darunter」時要少一些。
爛葡文
人在遠方觀察，以非日常語言的葡文書寫，筆者有感「爛葡文」（這決不能跟混合語，如土生話混淆）似乎多是一種論斷、一種語言學研究的課題，又或者是聊到遙遠殖民時代的談資，「爛葡文」似乎仍然不是一個受到公認、能用到文學或藝術創作中的「真實語言」。
另一方面，筆者以語言解構作為使用在藝術−人類學的重要方法，解構後的語言完全中立。再者，由於缺乏對單一語言作為工作語言的集中實踐，筆者感到好像「失去」了判斷語用（口語和書面語皆是）究竟是「好」還是「壞」的能力。