文：陳鼓應
莊子的陳鼓藝術心境
儘管莊子的時代藝術發展還處於萌芽階段，但莊子的應莊藝術遙遊思想已然流露出中國後世藝術精神的最甜美的甘泉。宗白華說：「晉人的思想散步美感和藝術觀，就大體而言，莊對中國最大自由是觀念以老莊哲學的宇宙觀為基礎，富於簡淡、獻逍玄遠的鵬鳥意味，因而奠定了一千五百年來中國美感─尤以表現於山水畫、精神山水詩的陳鼓基本趨向。」從魏晉的應莊藝術遙遊山水詩到宋元的山水畫，可以說，思想散步莊子的莊對中國最大自由思想貫穿了整個中國藝術的審美觀，並且也於無形中塑造了中國人的觀念生活態度和處世品格。
《莊子》以〈逍遙遊〉開篇。獻逍莊子對中國藝術觀念最大的鵬鳥貢獻，就是如那大鵬鳥翱翔於天地間一般的自由精神。詩人席勒在《審美教育書簡》中寫道，性靈在審美的自由中達到一種生命的超越和飛翔。席勒所講的審美，主要是對藝術作品的審美。而莊子的自由精神，並不是根據藝術的創造產生的想法，而是從人生命的本來狀態中產生的。或者說，藝術對莊子來說，不僅僅是一個具有藝術特徵的對象，而是自然生命本身。
比起老子的「道法自然」，莊子更常用「天地」這個說法來描述這個無窮的世界。〈齊物論〉言：「天地與我並生，而萬物與我為一。」天地實際上是一個與「我」同在的世界，人必須要達到一個境界，才能進入這個世界。在這個世界中，萬物和我不再是彼此分別的，而是合而為一的。〈大宗師〉言：「彼方且與造物者為人，而遊乎天地之一氣。」人本是造物所賦予，並非是萬物的主人，而只有回到天地之中，與天地精神相往來，才能有自由的樂適之感。遊於天地，也是遊於藝術的世界，自由的世界。
莊子的藝術心境脫離了具體的感官活動，而在虛靜的狀態中等待著萬物的自然來臨。〈人間世〉說：「若一志，無聽之於耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之於氣，耳止於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。」對於藝術的欣賞，似乎必須要通過耳目等具體的感官。
莊子並不是反對感官活動，但他認為，僅僅通過感官是無法領略世界的真諦的。與其用感官，不如用內心的理解；而與其用理解，不如用「氣」。這個氣就是生命自然的狀態，是虛而待物的狀態。只有設一心齋，萬物才能在此自由地來去。可以說，中國的藝術精神不是經由耳目而觀，而是在內心虛靜中的體驗。山水畫在唐代之後，經歷了一個從絢麗的青綠到幽淡的水墨的過程，可以說與莊子的思想無不關係。北宋畫家郭熙在其山水畫論《林泉高致》中說「林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕」，山水的世界是一個夢裡的世界，在這世界中，人忘卻了耳目之愉，而與煙霞為伴侶；這正是莊子齊物的精神。
因此，可以表達世界真意的藝術，也必定不是僅僅取悅感官或是執迷於語言符號的。莊子說：「天地有大美而不言。」真正絕然的天地之美，是一種靜默的美。〈齊物論〉說：「大言炎炎，小言詹詹。」對整個中國的藝術境界而言，最美的恐怕不是以複雜精巧的語言符號表達的藝術，而是看起來淡然、沖漠的渾然一體的世界。中國藝術講究「外師造化，中得心源」，正是要首先在自然當中尋找到和自我內心契合的那個不言之美。
〈刻意〉中說「淡然無極而眾美從之」，淡就是幾乎看不到顏色物相的狀態，在這種看似缺少繪畫語言的意象中，呈現出了一個廣袤無垠、虛無飄渺的所在。魏晉以來中國藝術崇尚的正是這種簡淡幽遠之美。蘇軾評王維的畫「作浮雲杳靄與孤鴻落照，滅沒於江天之外」，「得之於象外，有如仙翮謝籠樊」，正由於王維的畫作淡泊飄渺，超越形式，而得自然之真趣。
魏晉美學的「意象」問題，也是繼承了莊子的思想。王弼說：「得象而忘言，得意而忘象。」一般認為的藝術作品必須通過語言和符號來表達，而莊子認為，藝術的境界，是在得到其形象之後遺忘了語言和符號規則，使藝術家自由的創作，這也就是莊子說的「得心應手」；而更高的境界，則是在得到意趣之時，連形象也忘卻了，這樣，審美的心境不必指向具體的審美對象，而進入到一個廣闊的意義的天地中間了，這就是他說的「采真之遊」。
這種自由的境界，其實是對對象本身的解構，人完全暢遊於一個意義的世界之中。在這個世界裡，沒有語言的束縛，甚至也沒有藝術形象的必要，只有暢遊無礙、無拘無束的真性。
在〈齊物論〉一開始，莊子就以人籟、地籟、天籟的故事來說明藝術心境的不同階段。人籟是樂器的聲響，是借助於外物而成的音樂。地籟是風吹過大地間孔竅的聲音，它是自然的力量引發的，不需借助於發聲的工具。而天籟不但沒有憑依，連人耳都難以聽到這種聲音。
「夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰耶」，天籟並不是某個怒者發出的，更無需借助工具；而聞天籟之音也只需要根據自己的心志來獲取，在這種狀態中，既不會由於顏色或聲音上的美妙而搖蕩心志，也不會因為意義上的辨別而損人精神，而是將生命如一個空屋一樣向世界開敞，讓世界的真諦集於我處。
老子云「大音希聲」，天地最美妙的音樂是很難用耳朵聽到的，因為這是從內發出的性靈之音。天籟的精神，對中國後世的藝術產生了巨大的影響。中國人最鍾愛的樂器是古琴，而古琴追求的淡遠自然的境界，正是受到莊子的影響。
嵇康的《琴賦》描述琴者「沆瀣兮帶朝霞。眇翩翩兮薄天遊。齊萬物兮超自得。委性命兮任去留」。彈琴並不是為了演奏樂器，而是以一種齊物的精神，在天地之間暢然遊蕩，在生命的世界中去留自任。東晉大詩人陶淵明還有一個無弦琴的典故。史書言其在室內置無弦琴，每每撫而和之曰：「但識琴中趣，何勞弦上聲。」琴真正的意趣在於內心不外於物的生命境界，這與王弼「得意而忘言」正不謀而合。
不僅如此，莊子還特別強調真正的藝術對外物的滌除。所謂外物，就是損傷事物的本性而讓其成為某種被利用的工具。《莊子》中散木的故事說，一匠人攜學徒走至一參天大木旁，高可比十仞之山，大可做數十船，其葉遮天蔽日，觀者絡繹不絕。但是，老匠人毫不以為意，不停下來腳步，繼續前行。徒弟很奇怪，問他為什麼不看此稀世大木。匠人回答說這是散木，「以為舟則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液樠，以為柱則蠹。
是不材之木也，無所可用，故能若是之壽」。這塊木頭由於其不材，不能做成用具，才因此成為了「樹」，成為了真正的自我，並且永葆長壽。可見，這種工具式的有用性是對生命本身的損傷；要還歸物的真性，首先就要放棄這種改造世界、利用萬物的想法。
實際上，將物製作為工具的人亦很難逃脫物的命運。因此，莊子說：「若與予也，皆物也，奈何哉其相物也？而幾死之散人，又惡知散木？」人與散木都是天地中一物，而人卻將物塑造為工具，也就是相物，而在這一過程中，人也受物的捆縛。只有解除了這種工具性，人才能得到真正的自由。《莊子》中常有將身體比喻為槁木的例子。〈齊物論〉中，顏成子游對南郭子綦說：「形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？」
〈達生〉篇中，孔子遇到的承蜩的佝僂者也說自己的身體如「槁木之枝」。〈田子方〉中，孔子描述老子「形體掘若槁木，似遺物離人而立於獨也」。槁木指的是枯木，形容靜定，看起來和散木是不同的。但是，這如槁木的身體可以獨立於世界而存在，也就是不受外物所累而成其自由之身，其意義有如散木。這看起來不被世人所看重的無用之木，恰恰是後世的中國藝術最為珍視的價值。
蘇軾最喜歡的「枯木怪石」這個繪畫題材的意涵就從此處來。枯木便是莊子所說的這種槁木。而怪石也表達了無用之意。白居易在一首題〈太湖石〉中說：「天姿信為異，時用非所在。磨刀不如礪，搗帛不如砧。何乃主人意，重之如萬金。豈伊造物者，獨能知我心。」看似無用的石頭，恰能表達出莊子的不為時用、遺世獨立之感。
〈逍遙遊〉中，莊子道出了人與物相處的理想狀態。惠子向莊子抱怨關於自己家的樗樹一無所用，莊子回應說：「今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉？」人和物在一個沒有妨礙的世界中相與遨遊，安然寢臥，不相利用，也不相傷害，這就是一個沒有困苦的世界。莊子稱這個世界為「野」，在中國的詩畫中，常常出現這種野趣。
唐韋應物名句「野渡無人舟自橫」，描繪了在一片看不到岸邊的野水中，獨自漂浮著一只不知主人的小舟的情景。這只小舟，就像是那無用的散木，在這蕭疏的渡口，看似沒有方向，卻得到一種自在與逍遙。五代畫家李成的作品最有這種荒寒野逸的風格。如他論畫，也說「孤峰遠設，野水遙拖」，又有「喬木疎於平野，矮窠密布山頭」。這種常人看來蕭瑟荒涼的精致，在藝術家那裡，卻是繪畫最得起妙意的題材。詩畫要呈現的並不是荒郊野外的景象，而是莊子所說的那一沒有邊界，從而得以逍遙自在的廣漠的鄉野。
這個外物，也包括人的身分。〈田子方〉中講了一個故事，說宋元君要畫圖，諸位畫師都畢恭畢敬，舐筆和墨。有一個來得晚，不但不按照禮節趨步立正，還在畫畫前揭開衣服，雙腿盤坐。宋元君聽說後言道：「這才是真畫。」一位宮廷畫師，如果處處都按照皇帝的意圖，或者按照禮節的要求去作畫，他的狀態是不自由的，他作出來的畫也一定不能到達自由的境界。
故事中的這位畫師丟掉了禮節和衣服的束縛，宋元君不必根據他的作品，只需要根據畫師的狀態就知道他的畫是真畫─真性情之畫。禮儀和身分的約束對於藝術是很大的傷害，這在宋代之後文人對工匠畫的排斥中可見其影響。中國的文人藝術，也是一種自由的藝術，因為他們反對將繪畫作為一種職業，任何職業，都要受到雇主、市場的影響，因此不能夠盡情地抒發胸臆。只有卸除了這種身分束縛，才能真正創造出有自由精神的藝術。
《莊子》中還描述了許多殘疾的畸人，尤其是〈德充符〉，講述了兀者王駘、申徒嘉、叔山無趾、惡人哀駘它等畸人，這些人有駝背的，有肢體殘缺的，也有身上長瘤的。如果從世俗的觀點看，這些人一點兒都不美，但在莊子筆下，不但人人豔羨他們，連孔子這樣的聖人也稱讚他們「德不形者，物不能離也」，「畸人者，畸於人而侔於天」。
莊子借孔子口說出，這些人雖然看起來形貌醜陋，甚至殘缺不全，但這僅僅是根據社會普遍的審美價值樹立的一種標準，以這種標準去評價別人所得到的是一種外化的觀點；他們的內在的精神並不因外形的怪異而被割裂，恰恰相反，正因為這些人忘記了自己的外形，所以才能成就其內在的天全。這個論斷，可以說為中國藝術不求形似奠定了基本的思想。
蘇軾說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」無論是「似」或者「不似」，或者被膚淺理解的「似與不似之間」，都並非文人藝術所追求的境界。精神的表達固然要借助於圖像，但並不必追求形式上的完美，就像莊子筆下這些殘疾人，只有超越了形式的訴求，才能更接近生命的真性。與其說文人畫所追求的是畫，不如說它求索的是「人」，是一個化成之人。在《莊子》那裡，所謂的化成，首先便是脫離對物的對象化，也就是外物和關係的負累，使個人達到一個圓成的境界。
「得至美而遊乎至樂，謂之至人」，莊子所追求的，就是這樣一個至美至樂的自由境界。在這個世界中，物我是沒有分別的。在濠梁之上，他對惠子說出「魚」之樂，是捨棄了「子非魚」這樣的判斷，將濠梁也看作了這樣一個世界。在夢境之中，他把分不清自己是蝴蝶還是蝴蝶是自己，也是破除了我和物之間的界限。莊子稱這種狀態是「物化」。這不是情感上的由外物引起的短暫的快樂，而是拋卻外物和是非之後所達成了的自由境界。
莊子要在亂世時代的痛苦人生中，尋求精神的自由解放。後人循著那飄渺的蹤跡，也不斷在實踐著莊子的精神世界。魏晉時期，嵇康提出「越名教而任自然」，竹林七賢中的許多人，都頗得莊子的旨趣。嵇康的好友阮籍常常在樹下仰天長嘯，這種任其自性揮灑的狀態，正是南郭子綦「隱機而臥，仰天長噓」的寫照。
（本文原為二○○二年十一月二十七日，於臺灣育達商業技術學院通識教育講座上的一篇演講，經北京大學李溪博士整理成文。）
書籍介紹
本文摘錄自《莊子思想散步》，臺灣商務出版
作者：陳鼓應
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透過莊子的人生哲學，引領我們進入「逍遙遊」的世界，
在混亂無章的社會中，找回悠然自處的生活之道。
講到莊子，第一印象往往只是他輕鬆幽默的形象嗎？
你知道莊子其實：
表達立場時，雖然輕描淡寫，卻讓人難以招架。
批評仁義，是因為對於仁義有更高的理想。
乍看消極遁世，實際上處處表達入世的關懷。
跟著老莊思想大家陳鼓應教授，深入了解莊子思想的精隨！
「庖丁解牛」、「莊周夢蝶」、「螳螂捕蟬，黃雀在後」都是出自《莊子》的著名典故，而莊子與惠施在橋上那場「你不是我，怎麼知道我不曉得魚的快樂？」的精彩辯論，也是我們耳熟能詳的故事。在這些莊子寓言裡面，不僅潛藏莊子對於人生、天地萬物的哲學思維，更是現代人面對忙碌、壓抑的社會，一帖解放人心的良方。
作者陳鼓應為研究老莊思想的大家，透過流暢的文字，結合自身的時代與人生感悟，深入淺出地剖析莊子哲學的精髓。在第一部分「莊子淺說」，介紹莊子的生活態度、生死觀與處世思想，談論莊子如何化除現實中的紛擾，追求身心的自由。如同莊子「蝴蝶夢」中將人轉化為翩翩起舞的蝴蝶，比喻人類內心的自由，不受外在世界的束縛。相對於現代文學家卡夫卡（F. Kafka）《變形記》中的大甲蟲，象徵現代人的時間壓迫、空間囚禁與外界疏離感，讓我們能更深一層體會莊子的蝴蝶夢所代表的意涵。
第二部分「莊子思想散步」則彙整了作者自上世紀九○年代以來，在兩岸三地發表有關莊子思想演講的內容，觸及莊子的審美意蘊、藝術心境等層面。其中更收錄了作者陳鼓應，與德國漢學家沃爾法特（Gunter Wohlfart）談到他們各自接觸莊子的人生經驗，以及透過莊子、老子的道家思想，表達他們對於將來的期許。其中談到莊子提倡破除自我中心的思想，正是現今自私自利的人類社會需要深切反省的課題。
一個人生活的體驗愈多，愈能欣賞莊子思想視野的寬廣、精神空間的開闊及其對人生的審美意境；一個人社會閱歷愈深，愈能領會莊子的「逍遙遊」實乃「寄沉痛於悠閒」，而其思想生命的底層，則未始不潛藏著深厚的憤激之情。——陳鼓應
Photo Credit: 臺灣商務出版責任編輯：翁世航
核稿編輯：王祖鵬