文：陳慧穎
提及法國新浪潮，臺北無論於此地或他方，文學完全望最經常性的．閱影展影毀擁反應或許是一陣戰慄 （無論源自於過度興奮或無以名狀的恐懼）。在永恆回返電影神壇的莒哈將切路途上，有時仍可辨識出一支支朝聖隊伍摩肩接踵地準備浸盈在神聖光輝的絲首撕毀集體高潮，抑或甘願讓太過耀眼的部執神聖光芒使人瞎盲。
面對Marguerite Duras的導電的渴首部獨立執導的作品《毀滅。她說》（1969），滅說我們不妨在此換個姿勢，臺北鬆一鬆長期跪拜姿引起的文學完全望下背疼痛，暫時拋開已然如層巒疊嶂般綿延不盡的．閱影展影毀擁理論架構，以斷裂、莒哈將切拼湊而非宏觀的絲首撕毀方式來「視讀」Marguerite Duras的《毀滅。她說》及新浪潮與文學間糾纏不清的部執關係。
Photo Credit: 臺北文學．閱影展提供 固然，文學改編電影對於作家而言，未必全然是一樁美事，不同媒介間轉譯的過程往往使原作者五味雜陳，被譽為法國文壇教母的Duras亦深知個中況味。早在她首次獨自經手改編自己的同名小說，並執導成電影《毀滅。她說》之前，她已有四部小說被改編為電影作品，分別為《 抵擋太平洋的堤壩》（1957，René Clément）、《琴聲如訴》（1960，Peter Brook）、《 直布羅陀水手》（1967，Tony Richardson）、《夏夜十點半鐘》（1966，Jules Dassin）。
想當然爾，這些文學改編成果都讓時常被譽為「新小說派」[1]代表人物之一的Marguerite Duras不甚滿意，比較滿意的成果反而是同時期由她擔任電影編劇的《廣島之戀》（1959，Alain Resnais）與《長別離》（1960，Henri Colpi）[2]，然而在電影形式上，《毀滅。她說》又以近乎毀滅性的手段與前兩者劃出明確界線，以示區別。
很有意思的是，即便Marguerite Duras對文學改編電影始終持愛恨交織的態度，《毀滅。她說》的出現在在揭示了文本（text）、小說、劇本、電影、甚至劇場之間來回穿梭變異的動態過程[3]。其所撐起的龐然架構底下，窩藏了彼此環環相扣的關係，卻又更積極地透過後設途徑否定掉固有連結。
也就是說，《毀滅。她說》之所以深具顛覆性，正因它持續向外開展出多元媒介，包容著彼此的共存性，趨近於一種複合性藝術（multiple work of art）的狀態，一個文本可以同時是小說、戲劇、電影、歌劇[4]。然而為了達到此種共存性，她得先破壞掉既定的所有連結（如文學改編電影的傳統），同時將不同媒介之間固有的分野一併摧毀殆盡。
這樣的矛盾本質似乎能在一篇1970年由Jacques Rivette和Jean Narboni進行的關鍵訪問中得到印證[5]。談及文本延伸出去的多重載體，Marguerite Duras回應道：「這都能歸結到我試圖將既有的一切完全撕毀的渴望」，所有習慣對她來說皆是疲軟乏味的舊習，文學改編電影的既有途徑亦然。訪問者則繼而針對小說與電影之間的關係提出以下反饋：
「……這部電影呈現了一種機械性的過程，當一位糟透的電影創作者改編一本書，他會將事件、事實、動作保留下來，卻刪去所有直接隸屬於『寫作』的一切本質，這部電影則與之截然不同，我的感覺是，在這部電影中，妳似乎把所有直接隸屬於『電影』的本質給全數拋棄，僅僅保留住本歸屬於文學的質地。」
從文學遷徙到電影，再借助電影回歸文學。Marguerite Duras在電影中實踐迴返文學的路徑，卻是弔詭地透過電影語言的極端控制來加以實踐，包括具體時空指涉的抽離[6]、極低限度的攝影機運動、近似「留白」的構圖手法、音畫分離／錯置的實驗。為了摧毀，為了重新連結，為了演繹媒介轉譯過程中先天性的挫敗，她的電影也義無反顧地走向極端的形式實驗。
電影中的人物、場景設定近乎極簡，意義上則趨近於曖昧抽象，且具有高度替代性。全片始終離不開一座位於森林邊緣的旅館[7]，外有庭院圍繞，「似乎」還有一座網球場，總能聽見網球聲，卻從未見過有任何一個角色在打網球。
人物上的設定則由五位角色所構成：一位教「未來歷史」的教授Max Thor和他的妻子Alissa、試圖成為作家的Stein、一位中產階級女士Elizabeth Alione與她從商的先生Bernard。Alissa同時是Stein的情人，Max也同時愛戀著Elizabeth，Alissa亦不斷試圖接近（與愛戀著）Elizabeth，Elizabeth則與醫生（未出現在片中）有婚外情。
角色們總是不斷述說著對彼此深深的愛戀與渴望，相互默認錯綜的戀情關係並甘願與之成為共犯，但看似複雜的愛情糾葛並非本片所要觸及的核心命題，反而僅停留在最表層處反覆打轉，暗示對文本（text）本身的背叛。
在訴說慾望的語言底下，《毀滅。她說》試圖碰觸的，正是偶然四散於角色對話之間、甚至是佚失其中卻始終如未爆彈般埋藏地底下，那些從未明說也無法述說的心理狀態、貧脊空洞的生活本質，並由此延伸到角色們所身處的社會，乃至於整個文明世界的平庸與荒蕪。
角色部署像是一場遊戲，抑或更趨近於一種符號性的集合。依照角色對於生活荒蕪本質的認知層度，在此先粗暴地將人物角色一分為二：Max、Stein、Alissa三人與中產階級夫妻Elizabeth、Bernard[8]。整部片可視為一個不斷從個體、群體、再擴及群體間拉攏滑動對峙的過程，並巧妙地透過兩兩一組的關係來推衍進行──Max和Stein、Max和Alissa、Stein和Alissa、Alissa和Elizabeth、Max和Elizabeth，拍攝手法上更是透過最低限的攝影機運動處理[9]。
Photo Credit: 臺北文學．閱影展提供