文：鈴木惠可
總結章
台灣美術的黃土「福爾摩沙」時代來臨了嗎？
一九二二年，黃土水曾寫下對生命短暫的水與術的時代慨嘆：「人類的壽命只有五十年。假使再加一倍其實也像是時代總一瞬間罷了」，然而，結台不要說五十歲，灣美黃土水在三十六歲時便英年早逝，福爾「台灣是摩沙嗎充滿了天賜之美的地上樂土。一旦鄉人們張開眼睛，來臨自由地發揮年輕人的黃土意氣的時刻來臨時，毫無疑問地必然會在此地產生偉大的水與術的時代藝術家」——這一個令雕塑家殷切期盼的未來，並未能及時在他眼前發生。時代總
如今應該已有許多人同意，結台談論日治時期台灣美術史的灣美時候，要將黃土水放在第一頁。福爾他出生於一八九五年，摩沙嗎正是台灣進入日本統治轄下的第一年，作為日治時期台灣人的第一世代，他在台灣接受過日式教育後，便赴日進入東京美術學校就讀，成為該校第一位專攻美術的台灣留學生；後來，他更入選了當時在日本最具有權威地位的帝展，也是第一位登上帝展舞台的台灣人。他在「台灣」和「日本」之間獨自摸索的創作生涯，便是「台灣現代美術」的具體開端；他的崛起以及遭逢的困境，也和台灣當時的歷史處境緊密呼應。黃土水因此是最適合代表這個時期的重要藝術家。
黃土水以新式雕塑作品連續入選帝展而聞名，但他一開始最熟悉的本是台灣民間的傳統木雕，當他來到東京後，以學院課程為中心磨練自己的雕刻能力。除了木雕之外，黃土水積極學習其他的雕塑技術，高度地自我要求必須壓縮在極短的時間內，學會且熟練多種素材與雕塑技法。明明在東京美術學校就讀的是偏向東方傳統的木雕部，為什麼黃土水還要無所不用其極，盡可能縮短時間學會最新的西式塑造、大理石雕、鑄造銅像技術呢？
黃土水之所以如此迫切渴望學習新的雕塑技術，一方面在於他並沒有殷實的家境能夠長期支持他留學，另一方面，素人出身的他在原生的台灣社會，起先也欠缺有力人士贊助，即使受到推薦留學，現實上也必須有日本官方願意負擔他的留學費用才可能成行。而在出發以後，迎面而來的是有如荒原、從未有人走過的未知領域。黃土水在校就讀期間，就以入選帝展做為目標，當確認拿手的木雕無法獲得評審青睞，便很快進行調整，改以其他素材和技法挑戰下一次參選。黃土水在此展現了強大的行動力和決斷力，除了令人讚嘆他的苦學與毅力，更可以見到他掌握雕塑素材與技法的敏銳天賦。
黃土水即使後來在大理石雕和西式塑造大放異彩，但他其實從未放棄木雕，因此很值得再次注意和思考黃土水從小最熟悉的木雕，在他進入東京美術學校雕刻科木雕部之後，於技巧和觀念進一步獲得全面精進與提升的新意義。
黃土水的木雕技術，來自東京美術學校高村光雲與石川光明兩位教授為木雕部所規劃的課程，高村與石川主導的木雕部第三教室，追求寫生的精神，也代表了日本傳統匠師的雕刻如何在現代找到存在意義的思考方向。黃土水在木雕部接受完整的日本傳統木雕訓練，也置身於大正時期日本雕塑界新舊轉型的環境中，他在木雕部學會的浮雕技術，可見繼續參與了他在後期融合新式塑造與傳統木雕、表達「台灣」主題的作品之中，仍然明顯可見扮演著重要的角色。
當時黃土水身處的日本雕塑界，傳統木雕家專攻木雕，西式塑造家專攻塑造，新舊分工壁壘分明；但黃土水的作品卻顯現了他不僅對於各種素材都很擅長，創作時運用不同材質轉換自如之外，甚至還有能力將傳統的木雕技法融合在新式的塑造材質上，創作出如（南國）這般當時在台日雕塑界非常罕見的大型浮雕作品。（南國）的浮雕表現並非單純模仿西式浮雕，這件作品的技法、素材、主題可說擁有跨文化的複合性，若只用同時期西方雕塑史標準來對作品進行評價，便容易排擠掉討論非西方風格與技法如何在黃土水手上產生新時代藝術性的機會。
可以期待黃土水的藝術風格研究，未來也將可以走出「如何學習日本移植的西方／現代」這單一的討論框架——就像日本內部所發生的「西洋化／現代化」，讓進入明治時期以後的日本傳統木雕在面對西方塑造時，自問如何為自己的文化續命的思考。如何理解台日傳統木雕和新式雕塑技術的互動關係，以及在黃土水手上，這些技術如何產生新的變化，甚至，同步觀照台灣與周邊東亞區域的藝術變化表現，都是值得進一步思考的新課題。
除了風格研究以外，探討黃土水的雕塑作品與社會的關係，從藝術品展示與觀看的角度切入，也有機會對台灣歷史中公共空間的視覺文化面向提供一些新的思考。我們可以注意到黃土水積極挑戰帝展的新作品，主要都在日本展出，因此台灣人實際上不容易同步鑑賞、或是親身體驗雕塑家的精心力作與風采。直到黃土水創作的（釋迦出山）供奉在龍山寺，以及一九二七年他從東京帶回來一批雕塑作品在台灣舉辦個展，讓嶄新的造型藝術，以及現代雕塑的概念落地於台灣社會，為民眾帶來了不同以往的視覺體驗。
黃土水過世後舉行遺作展，他的代表作品在教育會館展出，後來（甘露水）與（南國）等也分別捐贈給教育會館和公會堂，此後也就地公開展示。在尚未有美術館時代的台灣，黃土水的重要作品透過展覽會、捐贈公家單位等方式展示於公共空間、開放給一般民眾參觀，意義自是不同以往。
當時的觀眾會如何感受黃土水在雕塑作品上創造出的台灣風景呢？在歷史文獻上或許比較難直接看到觀眾的反應紀錄，但實際上在黃土水之前，除了寺廟的木雕神佛與裝飾，或日治時期在街頭設置的銅像，台灣社會從來沒有一件作為「藝術品」而放置在城市公共空間裡的立體造型物。題材上，傳統木雕往往按照宗教或風俗的舊慣製作；銅像及其製作雖然直接反映出同時代的社會人物與歷史，但當時放置在台灣公共空間裡的銅像，都是與統治者有關的日本人物像。