文：王柏偉
編按：科技表演藝術為何？該如何定義科技表演藝術？如果不將之作為新媒材使用的劇評一環，那麼劇場為何要混入「科技」？又，開往我們可以用何種角度重新思索科技藝術的羞恥心的夕陽戲出現？拿掉台灣作為科技島嶼的外衣、亦拿掉科技藝術蔚為趨勢的列車思維，本專欄特邀藝評王柏偉，場關透過剖析科技藝術相關作品，於少重新推敲釐定科技表演藝術在當代可能的獨腳意義。
由演員張欣、劇評導演黃品媛與新媒體藝術家謝竺勳三位年輕創作者共同創作的開往《開往羞恥心的夕陽列車》（以下簡稱《夕陽列車》），在2021大稻埕國際藝術節「solo單人表演競賽」獲獎之後，羞恥心的夕陽戲加入了音樂及聲響設計馬特、列車服裝設計郭萱及與聲音演員楊琇涵等人，場關在去（2022）年10月底於大稻埕葉晉發商號演出。於少這場表演由張欣獨挑大樑，獨腳描述在黃昏夕陽開始的劇評時刻，少女搭上一台開往羞恥心的列車的旅程。
這是一則生命與成長的隱喻，我們都是活在旁人眼光中的個體。對創作者們來說，他們非常好奇地想要知道：是不是成熟就意味著，主動將別人的眼光轉化成羞恥心這種情感機制，內建到我們每個人的人格之中？以及，在個體內在特質與他人外在眼光的拉扯中，「我」到底呈現甚麼樣的樣貌？
整場表演由18個段落所組成，故事正式開始前演出就開始了，張欣以工作人員的身分問了觀眾像是「列車啟動了，你看向窗外，發現月台上有一個人好像在對你大喊一句話。你覺得他說了什麼？」
這樣的五個問題。之後提醒大家注意劇場禮儀，然後我們就跟著表演者一起處在列車即將出發的月台上。這18個段落分別由〈無光車站〉、〈Linda〉、〈來電〉、〈眼睛〉、〈影子〉、〈吸菸車廂〉、〈得獎感言〉、〈不要臉〉、〈無人電台〉、〈舊情人／臉〉、〈跳車〉、〈無臉〉……等等段落所組成。
不過，表演開始沒多久之後，觀眾馬上就發現到，我們並不是在看某一個少女的成長故事。在列車的行進過程中，不同角色與少女的內在對話形成一幕又一幕的風景，這些內心風景彼此之間並不必然連續，亦無明確因果關聯，所以無法組成一個連續完整的旅程敘事。
我們看到的是等車、唱歌、車廂鄰居、迎面而來的其他乘客、夕陽、收拾行李、車站、點歌……等等這些相互獨立的場景與互動，捕捉到的，更多是一個又一個的印象。
張欣在這個作品中扮演的角色除了少女之外，還扮演協助點歌的DJ Guava、吸菸車廂中被靈感砸昏的離婚劇作家、死神與藝術之神等夕陽列車上遇到的許多角色，不過這些角色更多是透過少女折射出他們對少女所講的話，以及他們對於少女應該怎麼樣思考怎麼樣行為的想法與要求。
在主要跟少女有關的段落外，還穿插著跟少女不直接相關，卻跟表演及藝術思考有關的角色，像是得獎人、湖中女神、死神與藝術之神……等，創作者們並未在夕陽列車車廂中安排劇中劇讓這些角色出現，相反地，他們直接讓觀眾們經歷「死神與藝術之神」這麼一段敘事，彷彿在通往羞恥心的歷程中，不免地必須碰到「藝術是甚麼？」、「死亡與藝術的關係」、「靈感是怎麼出現的？」這類與敘事內容及對象交纏在一起的敘事形式問題。
甚至到了最後，少女提早跳車，作為觀眾的我們卻還被留在繼續前行的夕陽列車上。不，這時候我們已經不在車上，而是被留在關於少女搭上夕陽列車的敘事當中。
此時已經轉換成第三人稱敘事者的張欣以旁白的方式提醒我們，「這是一個關於，搭上一班列車的故事」，我們搭的車從夕陽列車瞬間變成敘事列車，而「列車要到站了。到站的時候，你們都會下車離開。」但是，我們真的到站了嗎？在敘事列車中，我們其實連夕陽列車是否抵達羞恥心的終點都不是那麼地確定。
當「少女」成為主體
在看戲的當下，我首先產生的疑惑是：為什麼是「少女」？以及，到底「少女」是誰？
在旁人眼光無所不在的時代，或許沒有哪一個社會角色比「少女」，更能夠感受到個體獨特性與群體規範之間的強烈拉扯。對創作者們來說，少女是擁有完整思考與感知能力，但是我們的社會卻沒有給予相應權力的生物。
在這齣表演裡，少女所指涉的是社會層面上的「角色」分配，而非生物層面或心理層面上的個人特質。也因為如此，創作者們認為，我們這個時代，是一個讓少女無法成為自主個體的少女時代。
當整個社會接受「啟蒙」式的標準作為「成人」的標準，就像康德（Immanuel Kant）在〈何謂啟蒙〉（What is enlightenment?）中所喊出的「勇於運用理性！」、「脫離自己的不成熟狀態！」口號那樣時，作為自主性個體的「我」能夠在他人面前成熟地運用理性，就意味著「我」擁有社會所允許的、獨身對抗社會其他人的力量、我就擁有屬於自己的獨特的「臉」。
然而，《夕陽列車》中由張欣飾演的少女，並未擁有這樣被社會所允許的權力，他的「自我」的邊界因而處在一個並不全然封閉的狀態，無法全然自主地選擇要或不要接受來自環境與旁人眼光的影響。
「少女」這種社會角色無法堅持個體自主性的無臉狀態，恰恰好對應創作者們對於「獨腳戲」這種單人表演形式的思考。由於獨腳戲在形式上相對精簡，所以絕大多數的獨腳戲一開始就必須清楚地告知「戲中角色」的人設，也就是將劇中角色特殊化成為某個獨特的個體。
不僅如此，還常常必須在表演開始的時候交代自身的背景，協助觀眾清楚地意識到整場表演的時空環境，只留下幾條潛在的敘事線等待實現。這種因應表演形式精簡要求而不得不然的原初設定，在面對相對複雜又必須在時空中開展的文本時，就會對「表演者的表演」產生過於強大的束縛，限制表演者只能大幅趨近「劇中角色」，並明確地劃分不同的劇中角色的特質。