鬼片曾是細路香港電影的主流類型，與動作、哥唔警匪、識世愛情、界月江湖等平起平坐，返歸《陰陽路》系列（共19集，怖與背後1997-2003）尤為經典，細路2001年更一連放映了五集。哥唔
如今，識世鬼片可謂沒落，界月只有泰國電影人努力製作，返歸而香港，怖與背後或因現代理性容不下陰森恐怖，細路又或因大陸審查機制不准怪力亂神，哥唔礙於票房考慮，識世所以後繼無人。能讓香港觀眾留下較深印象的，需上溯至電影《三更2之餃子》（2004）以及電視劇《金宵大廈》（2019）。
按此，《七月返歸》（2023）可謂非常勇敢的嘗試。有別於「mm2新晉導演計劃」三部曲的另外兩部：《濁水漂流》（2021）和《窄路微塵》（2022），《七月返歸》不走現實主義路線，倒以驚慄奪人，但非意無所指，如導演謝家祺在回魂場所言，這電影是「有教育意義的」，希望觀眾能被纏住（haunted），然後「在生活中思考當中的片段」。
圖片來源：電影《七月返歸》劇照顯然，恐怖是外殼，而外殼的打造可算恰如其分（難度與笑片好笑大致相同），全片基調沉鬱、配樂詭譎，組合是承傳已久的殘破公屋、靈異小童與老人、陰陽眼、粵劇花旦、紙紮公仔、頭髮遮面的女人、煞有介事的凝視與停頓、特別的樓層與容易故障的𨋢和𨋢門、只有主角才會看到的異常情況（其他人看便打回原形）……還有，最重要是保留虛晃然後突然轉畫面嚇你一驚的絕技。雖沒突破前人的設計，但已滿足觀眾期望。
至於內核，如宣傳品所示的「美麗新世界」，顯然有奧爾德斯．赫胥黎（Aldous Huxley）同名原作的反烏托邦之意，具體而言，可作三點分述：首先，以鬼為政治喻體，常見於有關（後）殖民文化的論述，如已故學者張美君在分析關錦鵬的《胭脂扣》（1987）時指出，鬼若隱若現，時常「纏繞」，以致原本的家不像家，歸屬成疑，生活只能在他方，正如香港人因九七大限而積極從現在的惑慮逃至可懷緬的過去。
而《七月返歸》的主角由長居十幾年的加拿大返港，住在童年因見鬼與被母親虐打而蒙上陰影的故居，便明顯異曲同工，尤其「返歸」，除了指主角的地理與精神回溯，以及七月十四鬼魂重返人間之外，也指香港人在一系列事件後，無論移民還是留居，總會因被迫歸回關於香港的一切經驗和思考而被無形的恐懼纏擾。於弗洛伊德而言，這屬於創傷經驗後的強制記憶閃回，可透過轉喻呈現。
圖片來源：電影《七月返歸》劇照第二，電影的格局與主題，深有魯迅《狂人日記》（1918）之味，以致上述推測更見成立，比如兩者皆分立多部分（前者分七日、後者分十三章）、常見看客的目光與非議、替主角內在的「迷亂」心境與外在的「正常」世界雙重合理化以模糊真偽是非、主角最終崩潰、突出孩子的受害處境而發出救贖他們的呼告等，都可見導演批判人間鬼域的決心，而箇中的互文並不單一，或許也攙雜彭浩翔在《出埃及記》（2007）表達的重點：「原來呢個世界上有啲嘢，荒謬到一個程度就無人會相信，但並唔代表唔存在。」
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